Современное российское кино нечасто обращается к историческим сюжетам с условно рефлексивными задачами в принципе, и к сюжету революции и гражданской войны в том числе. Наиболее привлекательной для него эпохой является время отечественной войны, а модус обращения носит характер навязчивого бриколирования национальной идеи. Так что в случае фильма Лопушанского мы имеем дело с почти утраченным горизонтом самой постановки задачи. Но помимо столь редких художественных объекта и задачи, фильм Лопушанского 2013 года претендует на нечто большее, чем просто взять пронзительный мемориальный тон и стать удачной костюмированной драмой. «Роль» стремится реконструировать фактуру социального бессознательного той далекой эпохи и выявить в нем некие устойчивые мотивы, определявшие поведенческие паттерны и социальную чувственность. И в качестве центрального такого мотива переходной (от эстетствующей декадентской к аскетической революционной) эпохи выбран мотив игры. Сюжет фильма заключается собственно в том, что один из знаменитых актеров своего (опять же — уходящего) времени, Николай Павлович Евлахов, решает перевоплотиться в боевого командира Плотникова, с которым некогда столкнулся в чрезвычайной ситуации, грозившей ему расстрелом и от которого его практически невозможно отличить внешне. Избежав тогда гибели и эмигрировав в Финляндию, он с какого-то момента начинает кропотливо готовиться к своему перевоплощению, скупает у контрабандистов соответствующую одежду и архивы, по которым он знакомится с жизнью своего героя, объясняется с женой, и наконец тайно пересекает границу относительно благополучного буржуазного государства, в котором жизнь и искусство разделены, и государства советского, в котором ставятся всевозможные эксперименты по преодолению границ, в том числе и той, что гарантирует художественную автономию. В данном случае государственная граница выполняет и роль границы сценического пространства, с той поправкой, что если «войти в роль» оказывается технически и юридически накладно, но осуществимо, то вернуться в «реальную жизнь» представляется практически невозможным (о чем его и предостерегает контрабандист, появляющийся в амплуа волшебного помощника, помогающего эту государственно-сценическую границу пересекать).
Путешествие в одну сторону искусства само по себе является довольно распространенным сюжетом, да и (по)революционная действительность не описывалась как фантасмагорическая, маскарадная только ленивым, но наложение двух этих перспектив друг на друга дает довольно незаурядный стереоскопический эффект. Мотивы знаменитого актера строго профессиональны: он чувствует экспериментальный пульс современного театра, в особенности экспериментального в стране, окончательно порвавшей со всяким правдоподобием, и, будучи явно пресыщен игрой в театре жанровом и буржуазном, желает поставить художественный эксперимент, равный (и в итоге стоящий ему) жизни. «То, о чем мечтал Евреинов — это мелочь по сравнению с вот этим вот», — пытается объяснить он «грандиозность такого шанса» испуганной жене. То есть, он стремится именно к авангардному пониманию искусства и жизнетворчества, в рамках которого художественные находки должны разворачиваться не на полигоне искусства, а растворяться непосредственно в жизни.
Но вместе с этой озвученной в самом фильме затеей подспудно ощущается еще одна эмоция, характеризовавшая чувственность новообращенных и попутчиков революции, летевших на огонь этого светопреставления, бессильных перед притягательностью подмостков истории и стремившихся участвовать в революционной драме даже без гарантии роли первого плана. Революция втягивала в свою орбиту самые разные тела: в этом сюжет «Седьмого спутника» Германа как эмблематичного фильма об исторической правоте, вовлекающей в революционное движение даже номинальных политических противников большевиков. Довольно быстро возникает этот мотив в уме и при просмотре картины Лопушанского (как и вообще германовская поэтика и специфика художественной задачи). Но бездонный в плане исторической рефлексии, германовский сюжет не покрывает концептуального объема «Роли». В нем и ему подобных утрата корней и человеческих связей в «вихре революции», приводящая к лихорадочному обмену костюмами между принцами и нищими, форменному социальному маскараду, если и использует модель театральной игры, то только как метафору. У Лопушанского ракурс исторической даже не рефлексии, а скорее зачарованности 1, накладывается на довольно точно разыгранную логику авангардного искусства. А та в свою очередь эффектно подсвечивает обостренное чувство исторического: осуществить авангардный эксперимент возможно только в стране политического авангарда; но попасть в это пространство можно только путем авангардного художественного эксперимента.
В восторге от своей роли, как бы прямо со сцены герой передает записку с мета-комментарием о своей работе в зал (письмо жене): «Судьба мне преподносит такие встречи, такие характеры, я плачу по ночам от счастья играть эти сцены с такими партнерами, с такими диалогами, причем заметьте, диалоги рождаются сами собой, спонтанно, драматургом становится сама жизнь». Именно эта формула значилась в художественных манифестах с начала нового времени, но только с революцией она получила возможность быть не просто фигурой речи, а чем-то большим. Если раньше жизни полагалось только обогащать искусство новыми типами, проходившими сложную таможню художественной ассимиляции, обновлять приемы репрезентации, призванные порождать эффект «самой жизни», то теперь вместе с политической мечтой о непосредственном управлении собственной жизнью была рождена мечта об искусстве, действующем в обход каких бы то ни было опосредований, работающем с материалом самой жизни. Работа с таким двусмысленным материалом как «сама жизнь» подразумевает, по авангардисткой логике, не просто изъятие его из самой гущи социальности для последующей художественной валоризации (пусть даже самыми изобретательными формально методами), но скорее отказ от самих валоризующих фильтров и фреймов в пользу организации материала в самой жизни, «на местах». Евреинов помянут не случайно. При приписываемом ему литературными энциклопедиями болезненном эстетизме он уловил главный нерв авангардного искусства: для того чтобы искусство смогло трансформировать жизнь, оно должно прежде всего разрушить себя-прежнее, превратиться из «театра-в-себе» в «театр-для-себя».
Окончательно врастая в жизнь своего героя, становясь жильцом предназначающейся ему комнаты (эдакой раннесоветской версией Симоны Шуль), Евлахов-Плотников произносит «Сбылось!». Это сбылся не только его план по возвращению на родину, это сбылось и искусство в самой жизни.
«Что общего у тебя с этими людьми?» — заходится в вопросе жена, подразумевающая «у тебя, актера» и «людей с такими лицами». «Жизнь», — отвечает готовящийся к своему ключевому перевоплощению Евлахов. Можно представить, что этот вопрос как бы задает модернистскому искусству «здравый смысл», недоумевая, что общего может быть у холста с различными посторонними материалами, включенными в нее в качестве элементов коллажа. Только так на него и может ответить модернистское искусство.
«От контрактов вы отказываетесь, на гастроли вы не едите, от синематографа вы отказываетесь тоже, что дальше?»- не унимается жена. «Судьба,» — лапидарно отзывается Евлахов. Точно так же отвечало на вопрос о будущем (своем и общества) авангардное искусство, отказывавшееся от традиционных форм репрезентации и стремившееся уже не просто к бриколажу с элементами материальной культуры, но и к дальнейшему движению этой установки в повседневность.
Это и «жизнь и судьба» искусства являются не просто отметками о его оригинальных технико-стратегических находках, но некоторым экзистенциальным экспериментом над самим телом искусства, который можно совершить «лишь ценой разрушения картины и собственного выживания как художника» (Малевич). «Чем больше я погружаюсь в характер Плотникова, тем яснее становится для меня, что он обречен, он либо сам застрелится, либо его застрелят, раньше или позже. Это трагический характер, и он достоин трагического финала. Во всех случаях, если быть честным, его надо играть до конца. Способен ли я принять роль как судьбу, да и возможно ли это, не знаю, пока не знаю». Дороги назад из авангардного искусства (в галереи) нет.
Арсеньев П. Путешествие в один конец искусства // Сеанс