В игровой кинематограф Константин Лопушанский входил на правах «официального наследника» Андрея Тарковского, чье творчество в то время стало предметом интеллигентского культа со всей положенной культу атрибутикой — прежде всего, истовостью и непримиримостью к «иноверцам». К. Л. представил «Письма мертвого человека», свой полнометражный дебют, незадолго до кончины мастера, из рук которого он получил теоретические знания на Высших курсах (позже именно К. Л. подготовит к печати лекции Тарковского по режиссуре), а практические — во время работы ассистентом на «Сталкере». Дебют был не просто заметным и не просто шумным — он имел максимально громкий резонанс, на какой только была способна возбужденная переменами кинематографическая общественность. Сегодня, когда фильмы К. Л. со скрипом отвоевывают себе местечко в телевизионной «сетке», с трудом верится, что десять с небольшим лет назад именно на «Письмах» — еще до знаменитого арт-рок-парада в честь «Ассы» — отрабатывалась модель перестроечной шоу-премьеры. Кроме всего прочего, «Письма», обладавшие несомненными достоинствами «авторского кино», боготворимого «прорабами перестройки», позволяли себя атрибутировать и в параметрах «социального заказа»: борьба за мир, предотвращение угрозы новой мировой войны и проч. Закономерным образом К. Л. после смерти Тарковского был зван на трон «русского гения», пророчествующего о «русской душе» и обеспечивающего непрерывность традиции «русского космизма». Именно этим объясняется успех его фильмов в Европе, где К. Л. — один из считанных российских режиссеров, известных, благодаря телепоказам по «Arte», среднестатистическому интеллектуалу. Парадокс же в том, что К. Л. воспитан совсем не на отечественной кинотрадиции: в «школе» Тарковского он навсегда усвоил философию кинематографа от Ингмара Бергмана, Робера Брессона и Кэндзи Мидзогути. Да и по своим религиозным взглядам он — духовный сын отца Александра Меня, в русофильских кругах проклинаемого. Но Россия — значит исступленное, отвлеченное, катастрофическое. Фильмы К. Л. как бы согласуются с этим представлением, так как живописуют катастрофу: от вьюжного апокалипсиса ленинградской блокады в коротком «Соло» - через апокалипсис ядерной катастрофы в «Письмах» — к апокалипсису восторжествовавшего общества «одноразового» потребления, населенного уродами в «Посетителе музея». Казалось, что кинематограф К. Л. — абстрактный мир неочевидных пророчеств, невосприимчивый к актуальным художественным реалиям, каталог добросовестных иллюстраций к религиозной публицистике. Во времена разливанной «чернухи» К. Л. держался особняком: общество было готово осуждать конкретное историческое или социальное зло, но не зло метафизическое; лицезреть лагеря и помойки, но не раскуроченную Вселенную. Пессимизм К. Л. по отношению к меркантильному дольнему миру казался абсолютно неуместным стране, которая прельстилась материальным в дни постперестройки, еще не перешедшей в перестрелку. «Русская симфония» обозначила неожиданный поворот. К. Л. впервые «впустил» в свое кино жизнь, хаотичную и раскаленную, порой неизмеримо более фантастическую (см. документальные кадры «военно-патриотических» инсценировок), чем любые режиссерские построения. Мотив вселенской Катастрофы сохранился: на этот раз она приобретает обличье Потопа — в попытке противостоять ему карикатурный «наследник Толстого и Достоевского» не выдерживает испытания «слезинкой ребенка». Несомненный альтер эго автора, этот персонаж — субъект мучительной и почти мазохистской самокритики, открывающий в склонном к мессианству режиссере сомневающегося, подверженного рефлексии и способного к неожиданной эволюции художника.
Трофименков М. [Константин Лопушанский] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 2. СПб, 2001