Мир юношеских рассказов Габриловича нервозен и невнятен. В том повинна и литературная поза, и неподдельная растерянность поколения интеллигенции, к которому принадлежал молодой автор. В этой ранней прозе есть ощущение ушедшей из-под ног почвы, потерянной исторической реальности. Мир, возникающий в рассказах Габриловича, причудлив и полон неосознанной угрозы. Четкость и крепость отдельных подробностей, выхватываемых глазом рассказчика, усиливают впечатление странности и зыбкости целого. Чем вещественней, тем фантасмагоричней. Так строятся рассказы, собранные в «Острове дружбы». Лондонский туман окутывает визионеров и бродяг, придает фантастичность фигурам бобби в клеенчатых накидках… Одна из новелл названа «Смерть Тентажиля» — ассоциация с драмой Метерлинка, полной настроения одиночества и неотвратимой угрозы, понятна, хотя средневековый замок уступает место современному урбанистическому пейзажу. Что происходит в рассказах, трудно уловить — и тут не вина читателя: в утверждении неуловимости и нелогичности мира — позиция автора. Каждая фраза в отдельности явственна, весома и понятна; соединяясь одна с другой, они смыкаются в цепь алогичностей. Это монтаж несовместимостей, вызывающий у читателя физическое головокружение.

В «Визерландских рассказах» этот прием монтажа алогичностей доводится до крайности. Гофманиана сгущена до того, что соприкасается уже с чистым литературным озорством. Дальше идти было уже некуда.

Эти рассказы Габриловича были изданы «Московским Парнасом» в 1923 году. Им предпослан манифест, подписанный парнасцами, вызывающий и полный околичностей. Желание уединиться на туманном острове поэзии, еще не захлестнутом морем социальных треволнений, слышно здесь отчетливо и надсадно. А на обороте титульного листа сборника — стандартный гриф: «Отпечатано в ржевской типографии Угоркоммунотдела в количестве пятисот экземпляров».

Иллюзорность визерландского убежища становилась явной, стоило взять в руки книжку. Отсиживание в садах Академа и на невысоком московском Парнасе не могло длиться долго, не становясь смешным либо открыто враждебным советской действительности. Живой мир окружал очень молодого писателя. Визерландия осыпалась, тускнела елочной мишурой, ее марево было прорвано, как театральный тюль, и в прорыв виднелся контур настоящего времени. Виднелся мир — не улегшийся после бури, трудный, великолепный, понятный и дающий стократные поводы для удивлений.

Этот мир отныне раз и навсегда завладевает воображением писателя. Однажды открывшись ему, он оказывается неисчерпаемым.

Выходные данные книг Евгения Габриловича — 1921-й год. 1923-й. 1925-й. 1927-й. 1930-й. 1932-й… Движение таланта писателя в огромной мере определено самой сменой дат; у каждого из нас она, эта смена, уже сама по себе вызывает череду недвусмысленно точных ассоциаций. Теснились двадцатые годы с их резко сменяющимися, движущимися приметами. Может быть, люди никогда прежде не ощущали с такой резкостью ход времени и объективную реальность всего, что их окружает. Никогда прежде люди не принимали столь прямого и столь осознанного участия в переделке объективной реальности. Ломка прошлого обретала столь же очевидные, наглядные формы, что и строительство будущего. Ломка прошлого осознавалась и осуществлялась в конкретнейших, простых и даже обыденных событиях. Пофыркивающие «фордзоны» брали с места рывком, волочили плуги через отмененные вековые межи. Над тихими уездными городками оседала розовая пыль взрывов, неохотно рушилась добросовестная кирпичная кладка церковных сводов, и Соборная площадь меняла название в кумачовом и медном веселье митингов. Прошлое было сокрушено, гибель его была подписана и скреплена печатью декретов и постановлений, приговоров Чека и распоряжений коммунхозов… Его не успевали разбирать, его взрывали. Будущее торопилось; оно начиналось на еще не расчищенных площадках, не освобожденных от развалин. Оно не было лучезарным, туманным, мечтательно-безымянным: оно обсуждалось в прениях до утра, оно носило имя Днепростроя и Магнитки, Хибиногорска и Кузнецкстроя, оно было потным, рабочим, расчисленным и осиянным… Оно требовало умелых рук. Оно объявляло набор поэтов, как объявляло набор рабочей силы.

Ощущение возвращенной реальности — вот авторское настроение первых рассказов Габриловича, написанных «по возвращении из Визерландии».

Из «ничего», из «нигде» и «никогда» Габриловича тянет в самую гущу «сегодня» и «здесь», в круговорот реальных дел двадцатых годов. Он спешит потрогать, встретиться, узнать.

Соприкосновение с живым миром во всей его шероховатости сейчас по-особому дорого молодому художнику. Собственно, именно в эту пору закладывались глубинные черты дарования Габриловича. Здесь он начал запас впечатлений, без которых не было бы всех его более поздних созданий — вплоть до «Коммуниста». Когда наш разговор подойдет к этому сценарию, нетрудно будет обнаружить, что многое в работе над «Коммунистом» было мобилизовано из «запасников» творческой памяти; ранние впечатления, уже обработанные однажды, вновь осмыслены зрелым художником. Но двадцатые годы дали Габриловичу не только запас непосредственных наблюдений. Здесь, в повседневной и напряженной жизни работающей страны, он находит себя и своих героев. Здесь пришел к нему вкус к необыкновенности простого, к единственности и неповторимости рядовых случаев и рядовых людей.

Вернувшись из юношеской отлучки во вневременное и внепространственное, Габрилович датирует свои новые рассказы с дневниковой точностью и с той же пунктуальностью указывает место действия: «8 августа 1926 года шел я по делам Всесоюзной переписи из Днепропетровска в Запорожье». «Я приехал в Азулино вечером 3 января 1930 года». «Я прибыл в районный центр Абдулино 9 марта 1930 года поздним вечером». — Эти даты не имеют, казалось бы, никакого значения в сюжете, но Габрилович неслучайно дорожит ими, так же как неслучайны заголовки его рассказов: «Весна», «Начало», «1930». Не имея прямого касательства к фабуле, заголовки эти имеют непосредственное отношение к теме рассказов, к общим раздумьям писателя. Эта тема, объединяющая рассказы молодого Габриловича, — тема времени, крутого и властного.

Время воспринимается молодым Габриловичем прежде всего как сила, ломающая и отбрасывающая со своего пути все, что ей чуждо. Писатель рассматривает человеческие судьбы, которые можно было бы уподобить судьбам мелеющих речных стариц: река ушла, изменив течение и проложив новое русло; время двинулось вперед, а люди остались, не умея двинуться вместе с ним.

Примерно так читается повесть о Константине Чези, начавшем с участия в революции и кончающем приездом в заштатный городок Глич. Чези едет через Глич в сырой, моросящий день, извозчик спугивает опухших от дождя воробьев. При нем рекомендательное письмо, помогающее Чези устроиться фиктивным мужем в дом незлобивой и деловитой спекулянтки Федосьи. Впереди у него — свирепое ежедневное соперничество с другим Федосьиным нахлебником, соперничество за единственное оставшееся место в жизни — одно на двоих… Сродни этой повести и другие новеллы Габриловича, собранные им под общим заглавием «Прощание». В них — череда лишних людей, на какой-то миг подхваченных потоком времени, потом выброшенных на обочину либо вовсе разбитых. Габрилович пишет о мечтателе и растратчике Мюрате, вполне позабывшем собственное имя, значащееся в метрике, — Иван Максимович Иваницын… Пишет о погибшем рядовом Штунце с его бесчисленными ошибками, с его жестокой неприспособленностью ко времени. Новеллы заполнены людьми, мучающими писателя своей неприкаянностью, томительно жалкими, семенящими вослед широкому шагу эпохи и отстающими все безнадежней. Автор бывает нарочито жесток, прощаясь с ними. Сегодня, пожалуй, он простился бы с ними мягче, но тогда он торопил свою разлуку с ними и со своей жалостью к ним, круто и болезненно расторгал страшившее его душевное родство с героями (в новелле, передавшей свое заглавие всему сборнику — «Прощание», — он как раз вспоминает об этом).

В противовес сборнику «Прощание», рассказы, написанные Габриловичем в последующие годы, можно было бы собрать под общим заглавием «Встречи». Они населены новыми людьми — новыми для писателя и вообще новыми исторически. Тема времени, уничтожающего старое, производящего при этом подчас мучительные ампутации, преобразуется в тему творящего, созидающего времени. Вместе с новыми героями — ударниками, кооператорами, милиционерами, корреспондентами районных газет, партработниками — вторгается в прозу, помеченную тридцатыми годами, действительность страны, занятой «простым делаемым делом» — строительством социализма.

Габрилович стремится, казалось бы, к чистой записи фактов, он на редкость сдержан в выражении своего авторского восприятия их. «От себя» он говорит в рассказе иной раз лишь однажды: давая ему заглавие. Так, повесть о Константине Чези названа «Смерть», хотя ни один из ее героев не расстается с земной юдолью; а другая, немногим позже написанная новелла называется «Любовь», хотя в ней нет ни объятий, ни трепещущих брачных свечей, и после короткого рассказа о том, как двадцатидвухлетняя медичка Семеркина везет по степи заболевшего парня, уговаривающего ее выйти за него замуж, следует неожиданное и сухое сообщение: некоторое время спустя героиню застрелили в лесу кулаки. Перечисляются всякие обыкновенные вещички, найденные в портфеле убитой: салол, стетоскоп, пара чулок, учебник хирургии, огрызок печенья, хина, лифчик. Известие о смерти Семеркиной оглушает читателя своей грубой неподготовленностью. Негодующе недоумеваешь: писатель ведь ничем не предвещал такой развязки. Будто в жизни сообщение о гибели Семеркиной не настигло бы нас именно с подобной грубой внезапностью, будто не возражали бы мы бесспорности смерти: как же так, убита? Ведь она еще вчера была жива, везла в стационар малярика Никитина, еще учебник пробовала читать на тряской дороге…

И вот этот рассказ автор называет не «Смерть», а «Любовь». Заглавие менее всего относится к истории отношений между Никитиным и Семеркиной; никакой истории вообще не было. Если бы Габрилович не чурался так последовательно патетики, он расшифровал бы название рассказа: любовь к революции, любовь к партии, любовь к народу. Заглавие здесь декларативно, оно резко и точно определяет позицию писателя в той борьбе, в которой погибла комсомолка Семеркина, в которую вовлечены так или иначе все герои рассказов Габриловича той поры. То, что несут с собой люди, подобные скромному лекпому Семеркиной, ее товарищи по работе и партии, — бессмертно. Но славу их ежедневных подвигов писатель стремится запечатлеть, однако не как одописец, но как хроникер, сам себе запрещающий малейший оттенок патетичности.

В частном, казалось бы, не очень значимом факте Габрилович стремится распознать его связь с общими процессами исторического движения, с конфликтами времени. Так строится его новелла «Весна». Люди, направляющиеся каждый по своим делам — по делам весны тридцатого года, — из-за распутицы задерживаются на общем ночлеге. Тут же оказываются молодожены, ездившие в районный центр расписываться. Они ставят на стол свадебное угощение — не сразу, скупясь поначалу. Потом хмель разбирает новобрачного, заставляет стать щедрее и разговорчивее. Обычные по той поре толки и расспросы, уклончивые ответы парня. Со вступлением в колхоз он намерен повременить — поглядит, как люди… «Надо, любимый, своим чердаком жить», — берет его в оборот командировочный кооператор. Спор разгорается — неразборчивый, шумный, страстный. Подвыпивший парень философствует; он уже не говорит о колхозе, он толкует о человеке вообще, о человеке-жулике, о человеке, извечно норовящем урвать себе поболе и обмишурить ближнего. На столе появляются сало и пахнущий дымом самогон; и кто-то, подладясь к расщедрившемуся хозяину, повторяет ему в лад: человек сволочь, человеку палец в рот не клади, подлец человек. И кто-то произносит упрямо, словно втыкая слова в самую гущу пьяного поношения человека: «Человек велик». Пьяный жених сплеча заносит руку на несогласного с ним кооператора: «Это кто же велик? Это кто же велик, сукин сын? А ну, повтори…»

Спор, разгоревшийся где-то близ Абдулина, спор о том, вступать или не вступать в колхоз, организованный тут, по соседству, перерастает в спор широкого, общечеловеческого содержания. Собственничество, принижающее, порочащее человека, — вот против чего в конечном счете воюют те, кого Габрилович избирает отныне своими героями. «Человек велик», — повторяется в его рассказах. Но, упрямо и уверенно утверждая это, писатель не возносит человека на пьедестал, не окружает его лучистым фоном. Габрилович пишет своих героев такими, какими застал их литературный объектив: не приодетыми, зашившимися, охрипшими в спорах и суете повседневных дел, вдохновенными, потными.

«Табор людей первой пятилетки», — говорится в «Весне» о битком набитой абдулинской районной гостиничке. Едва ли не каждый из ее обитателей имеет друзей и знакомцев на страницах рассказов Габриловича и в кадрах его фильмов. Здесь уполномоченные в огромных бараньих тулупах с карманами, где умещаются газеты, носки, заварка чая, сахар, стакан и даже ботинки — на смену промокшим.

Здесь журналисты, пишущие стоя, приложив бумагу к стене, поскольку у стола место не откуплено. Здесь мужики, принесшие с собой запах овчин и махры — запах прокуренных многодумных крестьянских сходов. Здесь доктора, приехавшие из глубинных мест, одетые в армяки, с баульчиками, набитыми хиной, борной кислотой, содой, всеми правдами и неправдами добытыми в местном аптекоуправлении… Трудно ли себе представить, что тут заночуют шоферы, знакомые с Машенькой, или бывшие строители Загоры, помнящие Василия Губанова из «Коммуниста», или, скажем, Ольга Петровна, героиня рассказа «Муж». Тем более что Ольга Петровна лекарствует как раз тоже под Самарой.

Рассказ «Муж» — из более поздних; здесь манера писателя ровней, уверенней, поиски формы не столь заметны «сами по себе», как то было на первых порах, и сказываются уже в результатах — в точной и потому неброской форме повествования. «Муж» написан зрелым, определившимся художником. Встреча с героями, толпою вошедшими в раннюю прозу Габриловича, перешла в глубокую, знающую дружбу с ними. Но писатель верен своей манере: он мало рассуждает о героях, он по-прежнему скуп на пояснения «от автора». Габрилович добивается другого: выразительности пластических образов. Они смыкаются между собою без «соединительной ткани» авторских отступлений. Женщина в шляпке, в гимнастерке под пальто и в ботинках, сошедшая на маленькой станции. Длинный, мохнатый иней на озябшей упряжке: лошади заждались седока, поезд опаздывает… Словоохотливый возница, который дорывается до свежего собеседника. Крепкий, ладный рубленый дом — приезжую докторшу поселяют в избе, чьи хозяева раскулачены и сосланы… Первый вызов в первую же ночь — не к больному, а по поводу хлебопоставок: мобилизуются коммунисты. Жирные, грязные пятна на стенах в больнице, самоуверенное воровство заведующего Пузырева, имеющего своих людей где надобно. Настоятельные, сухо оперирующие фактами, упорные письма Ольги Петровны по инстанциям, мытарства по комиссиям. Каждую победу, каждое благосклонное к нему решение ревизоров Пузырев отмечает торжественно. После вечеринки пьяные пузыревские гости поют в саду и палят из маузеров в божий свет, как в копейку, — под самыми окнами Ольги Петровны, «за склоку» исключенной из партии. Новые письма — уже в обком, — написанные так же ровно, с той же настойчивой, непреложной аргументацией, полные цифр, выкладок, доказательств…

Габрилович рассказывает, как оно все было. От себя добавляет немногое. «Томилась ли она неизвестностью? Боялась ли поражения? Жаждала ли победы? Не знаю». Вместо пояснений следуют снова факты. Что делала исключенная из партии коммунистка. Как произошло ее восстановление. Как шли ее дни — переполненные, не вмещающиеся в двадцать четыре часа сутки деревенского большевика в тридцатом году, когда после рабочего времени в больнице шли новые рабочие часы агитатора.

«Ораторы охрипли от речей, истомились от дум, пропахли табачным дымом.

Ночь, дождь, грязь по колена. Докторша шла. Лес, лесной ночной гул, глухой, протяжный, неизъяснимый. Докторша шла. Было ли жутко ей? Не знаю. Она шла. Дорога, поля, тьма, бесконечная тьма, черная тьма. О чем думала Ольга Петровна, что чувствовала, о чем размышляла? Не знаю.

Она шла и шла, спотыкаясь, проваливаясь в колдобины, сбиваясь с пути и снова находя его, приходила домой грязная, мокрая, в шинели, в огромных сапогах, в гимнастерке, в черном треухе. Ложилась спать. Утром в восемь часов она начинала амбулаторный прием».

Здесь отказ от авторских пояснений демонстративен. Прозаик видит и делает зримым для нас увиденное им, передав читателю право и обязанность умозаключений, догадок и психологических прозрений. Габрилович добивается того, чтобы пластический образ сам по себе достиг максимальной выразительности, сам заговорил.

Габрилович не только сам немногословен — немногоречивы и его герои. Диалог в его прозе играет строго подчиненную роль. Персонажи подчас вовсе не умеют выразить себя в словах.

Так, старик Сафатдин Касымов из рассказа «1930» вообще только начал учиться русскому языку. Приехав в город, чтобы просить заводских рабочих выручить его колхоз — выделить механизаторов, он всю ночь напролет в гостинице пишет речь. Ему нужно рассказать о многом. Колхоз молод, колхозу трудно. Нет сбруи, нет кормов — Сафатдин, которого односельчане выбрали председателем, исхитрялся, как мог. Подвешенные, изголодавшиеся кони спасаются тем, что им в ясли крошат соломенные крыши, обваренные кипятком и круто посоленные. Крыш хватило, и кони выжили, но этим ли большеглазым одрам поднять колхозную пахоту?.. Нужны механизмы, нужны люди — как упросить завод, уже отправивший в деревню семнадцать бригад механизаторов, выделить еще одну… Старик пишет ночью речь; и весь день, бродя по городу, не глядя на все, что видит во второй раз в жизни, — на тумбы с афишами, на решетчатые стоки для дождя, на гремучие вывески парикмахерских, — он учит написанное наизусть. На митинге он сбивается и мучительно повторяет фразу, на которой застрял. Если бы душевное состояние человека, его мольбу, требование, тревогу и страсть можно было выразить только фразами, рабочие с завода никогда бы не поняли, чего хочет от них старый татарин из разваливающегося колхоза. Но они его поняли. В деревню едет бригада механизаторов, возвращающая к жизни перержавевшие моторы, собирающая в работающие машины разбросанное по усадьбе омертвевшее железо.

Бывают вещи, понятные без слов, — они-то более всего влекут Габриловича, их он охотнее всего делает объектом своего внимания. Дарование его — преимущественно дарование художника видящего, способного к прямой пластической передаче увиденного. Если пользоваться терминами кино, Габрилович в своих рассказах отказывается и от объяснительных титров и от голоса за кадром. Зато он умеет сделать достаточно выразительным то, что видно непосредственно в кадре. ‹…›

По существу, читателю новелл Габриловича приходится наедине с книгой проделывать тот труд, который проделывает режиссер, читая литературный сценарий. Приходится как бы про себя ставить фильм; без этой внутренней «режиссерской» работы читателя проза Габриловича не доходит.

Вероятно, именно в сгущенной, несколько утомляющей читателя «зрительности» манеры литератора — разгадка, почему Габрилович, долгие годы считавшийся писателем «для избранных», ценимый лишь в сравнительно узком кругу знатоков, сполна раскрыл свое дарование в столь популярном в своей природе искусстве, как кино.

Соловьева И. Беспокойная зрелость / Мосфильм. Выпуск II // М.: Искусство, 1961.