Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Как делать сценарный эпизод
«Оркестровое» построение сцены

Нередко бываешь свидетелем того, как интересно задуманный сценарий с отлично намеченными характерами и дельными мыслями написан сумбурно.

Происходит это главным образом из-за полной неосведомленности автора, как делать сценарный эпизод. Ведь каждый сценарный эпизод — это как бы одна из молекул сценария, и ошибки в работе над эпизодом сразу же сказываются на всем произведении.

И, в свою очередь, художественные качества эпизода зависят от многих качеств сценария в целом.

Каковы же эти необходимые качества сценария в целом, существеннейшим образом влияющие на четкость построения и эмоциональную силу отдельной сцены?

Это, во-первых, правильная композиция произведения, при которой каждый эпизод есть необходимейшая живая клетка в живом мире мыслей, чувств, человеческих характеров, сюжетной устремленности, каким является весь сценарий. ‹…›

Сценарий обладает свойством, благодаря которому нет никакой необходимости давать все звенья развития сюжета или психологической коллизии. Нужно лишь наиболее важное и существенное — остальное додумает зритель. ‹…›

Требуется внимательный анализ всего сценария, чтобы отделить нужные эпизоды от эпизодов лишних, хотя бы поначалу и казалось, что без них нельзя обойтись. В моем сценарии «Жена» (и в фильме «Урок жизни») есть эпизод, когда Сергей после бурного объяснения с женой понимает наконец, сколь неправильно он ведет себя по отношению к ней. С удивлением узнав от нее, что на днях исполняется пять лет их супружества, он пламенно обещает отметить этот день по-особому, просит Наташу устроить праздничный обед, поехать вместе с ним и сыном по Волге и так далее.

Сюжет требует, чтобы Сергей своих обещаний не выполнил, — попросту забыл о них в деловой горячке.

Естественно, что сценаристу сразу пришла мысль посвятить целый эпизод тому, как Наташа накрывает на стол, готовясь к праздничному обеду, как она радостна, оживлена. Однако время идет, муж не появляется, и Наташа понимает, что Сергей забыл и об обеде и об их скромном юбилее.

Казалось бы, эпизод — важный для развития сюжета, сценичный, в нем заложена настоящая драматическая коллизия, интересная для исполнительницы.

И все же пришлось отказаться от него, хотя он уже был написан, и отказаться по следующим причинам.

Эпизод этот по обстановке напоминает два эпизода, совершенно необходимых в сценарии: обед, когда Сергей читает газету, и обед в Харькове. Нельзя, чтобы фильм состоял из одних обедов.

Повторяет он и сценическое положение, тоже уже использованное в фильме: ожидание мужа к обеду, разочарование, слезы Наташи. Нельзя, чтобы роль была написана одними и теми же повторяющимися красками. Она должна быть многогранна.

И главное, этот эпизод тормозит действие, потому что топчется на одной и той же фазе отношений в семье Ромашко, в то время как нужно энергично развивать дальше эти отношения.

Все эти три момента весьма характерны, часто встречаются на практике, и с ними надо серьезно считаться сценаристу, когда он решает, какие эпизоды нужны, а какие нет.

Итак, первое условие, относящееся ко всему сценарию в целом и в то же время резко сказывающееся на художественной эффективности каждого эпизода, — это строгий отбор, решительное удаление эпизодов лишних, загромождающих сценарий.

Второе условие — такой же строгий отбор действующих лиц в сценарии.

Очень часто сценарист пускается в путь с огромным грузом персонажей, совершенно ненужных ни для раскрытия идеи произведения, ни для развития сюжета. Эти персонажи — без характера, без сценической судьбы — служат лишь для произнесения информационных реплик либо для демонстрации окружения героя, то есть для так называемого показа «среды», «коллектива». Так как каждый из таких персонажей требует места, сценической площадки, волей-неволей приходится втискивать его в ту или иную сцену, разрушая ее структуру, разрыхляя, лишая мускулатуры. Другими словами, ошибка при отборе необходимых персонажей неизбежно отразится и на работе над отдельными эпизодами. Поэтому надо строго и разумно отбирать действующих лиц, памятуя о том, что так называемая «среда» вовсе не исчисляется в кино числом говорящих, возмущающихся или радующихся людей, а может быть выражена одним-единственным лицом, но со своеобразным характером, в интересной коллизии, связывающей его с главным героем.

Бывает и так: найден яркий характер персонажа, получается неплохой образ, но для данного сценария он абсолютно не нужен, «не влезает» в его ткань. И с такими персонажами приходится тоже решительно расставаться.

Третье условие, необходимое и для сценария в целом, и для каждого отдельного эпизода, — энергичный сюжет. Конечно, не всегда внешний — интересно развивающееся событие, но и внутренний, рассчитанный на напряженное психологическое действие большой эмоциональной силы. И дело здесь чаще всего не в «погонях» и не в том, поспеет или не поспеет помощь герою, а в самых разнообразных, глубоко подтекстовых сюжетных ходах, но обязательно ярких, захватывающих. Считаю вполне возможным на экране сюжет, построенный на остром, кинематографически выраженном столкновении идей и сложных психологических состояний. ‹…›

Когда выбран подлинно жизненный конфликт, создан напряженный сюжет (в самом разнообразном понимании этого слова), когда тщательно отобраны действующие лица и когда, наконец, из груды первоначально намечавшихся эпизодов извлечены необходимейшие, — только тогда можно приступить к работе над отдельными сценами.

Прежде всего надо «собрать» каждый эпизод. Строя эпизод, следует всегда продумать, нельзя ли в него вместить, кроме тех сюжетных мотивов, для которых он предназначен, еще и дополнительные сюжетные элементы, имеющиеся в сценарии и нуждающиеся в дальнейшем развитии, — ведь в сценарии обычно несколько сюжетных линий.

Не подходит ли данный эпизод для развития той или иной сюжетной или психологической линии дополнительно к основной, для которой он предназначен? Нельзя ли добавить к основным героям, которые действуют в данном эпизоде, еще и других персонажей, которые усилили бы сценический рисунок? И, наконец, нельзя ли этот рисунок сделать более ярким, соединив в одной сцене несколько драматических коллизий?

В сценарии «Овод» по ходу сюжета необходимо было, чтобы: 1) Овод перешел границу папской области с грузом оружия для повстанцев Бризигеллы, 2) Джемма тоже проехала эту границу по пути в Бризигеллу, 3) Джемма и Овод встретились в последний раз перед арестом Овода.

В первоначальном варианте сценария существовало три отдельных эпизода: переход Оводом папской границы, переезд Джеммы через папский пограничный кордон и, наконец, последняя встреча Джеммы и Овода в пастушеской хижине.

Это было громоздкое, неэкономное (сценически и производственно) решение. Следовало соединить, «столкнуть» эти три сюжетных мотива. И вот был построен эпизод, где Овод в бурную, дождливую ночь переходит папскую границу как раз в тот момент, когда здесь же рядом, в здании пограничного кордона, находится Джемма. И последняя их встреча и разговор происходят тут же, в эту тревожную ночь, когда каждую минуту может нагрянуть погоня. Думается, последнее решение более сценично и драматично.

Весьма близко к вопросу «собирания» эпизода стоит вопрос о сюжете эпизода. Дело в том, что эпизод не только является звеном в сюжете всего сценария, но и должен иметь свой собственный сюжет.

Работа над сюжетом отдельной сцены — одна из самых важных и необходимых. В каждом эпизоде должны быть свои собственные сюжетные ходы, свои неожиданности и «повороты», независимо от общего, генерального сюжета всего фильма. Так, если в том же «Оводе» приход героя в квартиру адвоката Грассини служит, с точки зрения общего развития сюжета, местом, где должны быть показаны столкновение Овода с либералами и его неожиданная встреча с Джеммой, которая не узнает его, то частный, «эпизодный» сюжет развивается так: Овод под видом контрабандиста Ривареса приходит к Грассини в тот момент, когда читают прокламацию Овода. Таким образом, он не только слышит суждения либералов об этой прокламации, но и сам принимает участие в ее обсуждении — это обостряет сюжет. Далее, Джемма не только присутствует на этом собрании, но и председательствует, — это она ведет всю дискуссию с Оводом, не узнав его, в то время как Овод узнал ее, — обстоятельство, которое, на мой взгляд, тоже обостряет сюжет.

Так, при разработке общего сюжета всегда можно найти в каждой отдельной сцене свои дополнительные сюжетные «повороты», обострения, усложнения, ввести в каждый данный эпизод еще одну-две сюжетные линии, сплетая их с основной. Пусть слышится не один сюжетный «голос», а несколько, тогда и вся сцена зазвучит насыщеннее, более «оркестрово».

Габрилович Е. О киносценарии / Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera