Нередко бываешь свидетелем того, как интересно задуманный сценарий с отлично намеченными характерами и дельными мыслями написан сумбурно.
Происходит это главным образом
И, в свою очередь, художественные качества эпизода зависят от многих качеств сценария в целом.
Каковы же эти необходимые качества сценария в целом, существеннейшим образом влияющие на четкость построения и эмоциональную силу отдельной сцены?
Это,
Сценарий обладает свойством, благодаря которому нет никакой необходимости давать все звенья развития сюжета или психологической коллизии. Нужно лишь наиболее важное и существенное — остальное додумает зритель. ‹…›
Требуется внимательный анализ всего сценария, чтобы отделить нужные эпизоды от эпизодов лишних, хотя бы поначалу и казалось, что без них нельзя обойтись. В моем сценарии «Жена» (и в фильме «Урок жизни») есть эпизод, когда Сергей после бурного объяснения с женой понимает наконец, сколь неправильно он ведет себя по отношению к ней. С удивлением узнав от нее, что на днях исполняется пять лет их супружества, он пламенно обещает отметить этот день
Сюжет требует, чтобы Сергей своих обещаний не выполнил, — попросту забыл о них в деловой горячке.
Естественно, что сценаристу сразу пришла мысль посвятить целый эпизод тому, как Наташа накрывает на стол, готовясь к праздничному обеду, как она радостна, оживлена. Однако время идет, муж не появляется, и Наташа понимает, что Сергей забыл и об обеде и об их скромном юбилее.
Казалось бы, эпизод — важный для развития сюжета, сценичный, в нем заложена настоящая драматическая коллизия, интересная для исполнительницы.
И все же пришлось отказаться от него, хотя он уже был написан, и отказаться по следующим причинам.
Эпизод этот по обстановке напоминает два эпизода, совершенно необходимых в сценарии: обед, когда Сергей читает газету, и обед в Харькове. Нельзя, чтобы фильм состоял из одних обедов.
Повторяет он и сценическое положение, тоже уже использованное в фильме: ожидание мужа к обеду, разочарование, слезы Наташи. Нельзя, чтобы роль была написана одними и теми же повторяющимися красками. Она должна быть многогранна.
И главное, этот эпизод тормозит действие, потому что топчется на одной и той же фазе отношений в семье Ромашко, в то время как нужно энергично развивать дальше эти отношения.
Все эти три момента весьма характерны, часто встречаются на практике, и с ними надо серьезно считаться сценаристу, когда он решает, какие эпизоды нужны, а какие нет.
Итак, первое условие, относящееся ко всему сценарию в целом и в то же время резко сказывающееся на художественной эффективности каждого эпизода, — это строгий отбор, решительное удаление эпизодов лишних, загромождающих сценарий.
Второе условие — такой же строгий отбор действующих лиц в сценарии.
Очень часто сценарист пускается в путь с огромным грузом персонажей, совершенно ненужных ни для раскрытия идеи произведения, ни для развития сюжета. Эти персонажи — без характера, без сценической судьбы — служат лишь для произнесения информационных реплик либо для демонстрации окружения героя, то есть для так называемого показа «среды», «коллектива». Так как каждый из таких персонажей требует места, сценической площадки,
Бывает и так: найден яркий характер персонажа, получается неплохой образ, но для данного сценария он абсолютно не нужен, «не влезает» в его ткань. И с такими персонажами приходится тоже решительно расставаться.
Третье условие, необходимое и для сценария в целом, и для каждого отдельного эпизода, — энергичный сюжет. Конечно, не всегда внешний — интересно развивающееся событие, но и внутренний, рассчитанный на напряженное психологическое действие большой эмоциональной силы. И дело здесь чаще всего не в «погонях» и не в том, поспеет или не поспеет помощь герою, а в самых разнообразных, глубоко подтекстовых сюжетных ходах, но обязательно ярких, захватывающих. Считаю вполне возможным на экране сюжет, построенный на остром, кинематографически выраженном столкновении идей и сложных психологических состояний. ‹…›
Когда выбран подлинно жизненный конфликт, создан напряженный сюжет (в самом разнообразном понимании этого слова), когда тщательно отобраны действующие лица и когда, наконец, из груды первоначально намечавшихся эпизодов извлечены необходимейшие, — только тогда можно приступить к работе над отдельными сценами.
Прежде всего надо «собрать» каждый эпизод. Строя эпизод, следует всегда продумать, нельзя ли в него вместить, кроме тех сюжетных мотивов, для которых он предназначен, еще и дополнительные сюжетные элементы, имеющиеся в сценарии и нуждающиеся в дальнейшем развитии, — ведь в сценарии обычно несколько сюжетных линий.
Не подходит ли данный эпизод для развития той или иной сюжетной или психологической линии дополнительно к основной, для которой он предназначен? Нельзя ли добавить к основным героям, которые действуют в данном эпизоде, еще и других персонажей, которые усилили бы сценический рисунок? И, наконец, нельзя ли этот рисунок сделать более ярким, соединив в одной сцене несколько драматических коллизий?
В сценарии «Овод» по ходу сюжета необходимо было, чтобы: 1) Овод перешел границу папской области с грузом оружия для повстанцев Бризигеллы, 2) Джемма тоже проехала эту границу по пути в Бризигеллу, 3) Джемма и Овод встретились в последний раз перед арестом Овода.
В первоначальном варианте сценария существовало три отдельных эпизода: переход Оводом папской границы, переезд Джеммы через папский пограничный кордон и, наконец, последняя встреча Джеммы и Овода в пастушеской хижине.
Это было громоздкое, неэкономное (сценически и производственно) решение. Следовало соединить, «столкнуть» эти три сюжетных мотива. И вот был построен эпизод, где Овод в бурную, дождливую ночь переходит папскую границу как раз в тот момент, когда здесь же рядом, в здании пограничного кордона, находится Джемма. И последняя их встреча и разговор происходят тут же, в эту тревожную ночь, когда каждую минуту может нагрянуть погоня. Думается, последнее решение более сценично и драматично.
Весьма близко к вопросу «собирания» эпизода стоит вопрос о сюжете эпизода. Дело в том, что эпизод не только является звеном в сюжете всего сценария, но и должен иметь свой собственный сюжет.
Работа над сюжетом отдельной сцены — одна из самых важных и необходимых. В каждом эпизоде должны быть свои собственные сюжетные ходы, свои неожиданности и «повороты», независимо от общего, генерального сюжета всего фильма. Так, если в том же «Оводе» приход героя в квартиру адвоката Грассини служит, с точки зрения общего развития сюжета, местом, где должны быть показаны столкновение Овода с либералами и его неожиданная встреча с Джеммой, которая не узнает его, то частный, «эпизодный» сюжет развивается так: Овод под видом контрабандиста Ривареса приходит к Грассини в тот момент, когда читают прокламацию Овода. Таким образом, он не только слышит суждения либералов об этой прокламации, но и сам принимает участие в ее обсуждении — это обостряет сюжет. Далее, Джемма не только присутствует на этом собрании, но и председательствует, — это она ведет всю дискуссию с Оводом, не узнав его, в то время как Овод узнал ее, — обстоятельство, которое, на мой взгляд, тоже обостряет сюжет.
Так, при разработке общего сюжета всегда можно найти в каждой отдельной сцене свои дополнительные сюжетные «повороты», обострения, усложнения, ввести в каждый данный эпизод еще
Габрилович Е. О киносценарии / Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967.