Я слышал много рассказов о гражданской войне. Один из них крепко запал мне в память.
Это была история комсомолки, попавшей в плен к белым и казненной ими. История, к несчастью, обычная для того времени. Отличалась она от других таких же историй лишь тем, что комсомолка была санитаркой в санпоезде, курсировавшем с фронта в тыл и обратно. И еще тем, что была эта санитарка художником.
Великим художником.
Это все, что мне довелось услышать о ней. Однако я попытался лет сорок назад написать о ней повесть. И не раз рассказывал сюжет этой повести тем, кто имел охоту меня послушать.
Рассказал я однажды о
Однако на следующий день раздался звонок, я открыл дверь. Звонил молодой человек. Он сказал, что слышал мой вчерашний рассказ, еще раньше читал мою повесть и просит меня написать сценарий для его дипломной работы.
— О чем?
— О той девушке.
— О том, что она санитарка?
— О том, что она художник.
Это был Глеб Панфилов.
Примерно так ответил я Панфилову, может быть, чуть пространней. Но он не отпустил меня с миром.
В этом молодом свердловчанине сидела натура упрямая, неумолимая.
Он стал приходить ко мне ежедневно. Он приносил мне свои сценарные наметки, и, читая их, я все более убеждался, что передо мной настоящий сценарист. Это было тем более удивительно, что до сих пор я неизмеримо чаще встречал режиссеров, которые хотя и писали для себя сценарии, но не имели ни малейшего литературного права их писать.
Но в данном случае все было
Мы сразу сошлись с Панфиловым на том, что надо сделать попытку показать эпоху гражданской войны не в ее конных рейдах, а в ее размышлениях. В мыслях о ней, выраженных и в диалогах и зрительно, визуально — в облике персонажей, в пейзаже, гриме, одежде актеров, в характере драматических столкновений.
Мы решили, что героиня картины внешне нехороша собой. Нет, не смазливость под гримом некрасоты, а именно некрасивость. Все непригоже — так думалось нам — будет в нашей картине, и все должно как бы гореть изнутри, странным, мятежным, неукротимым светом.
Наметились большие трудности в выборе актрисы на главную роль. Как всегда, было немало кандидаток, и все они, по инерции отбора
И вдруг
Нам пришлось выдержать сильный бой, прежде чем роль Тани Теткиной, героини сценария, поручили этой актрисе.
Эта актриса — Чурикова.
Наш фильм «В огне брода нет» вызвал град нареканий. Его называли грубым, печальным, натуралистическим. Нам советовали брать пример зоркости, стиля, масштабности у классических фильмов о гражданской войне. Но мы полагали и полагаем, что художник только тогда художник, когда у него собственный глаз. И собственная масштабность.
Фильм «В огне брода нет» был столь же сдержанно принят прокатом, и весьма малое число зрителей видели его тогда, при рождении.
Впрочем, случилось так, что наш следующий фильм, «Начало», вернул к жизни фильм «В огне брода нет», который внезапно стали смотреть нарасхват. Не было почти ни одной рецензии на «Начало», где не говорилось бы о нашей предыдущей картине. О том, что это единый путь. И единый мир в едином стремлении показать привычное непривычно и именно так, как оно видится тем, кто делал фильм.
Мне кажется, что в этом есть правда. Мне думается, что и в картине «Начало» есть та непривычность, которая является существом нашего общего зрения — Панфилова и моего. И появляется всякий раз, когда мы работаем вместе. И когда на экране Чурикова.
«Проще и глубже!» — так думалось нам, когда мы приступали к сценарию «Начало». Мы решили написать самую простенькую историю о девушке с фабрики, Паше Строгановой, полюбившей парня и думающей, что он ее муж и что у нее возникла семья. Но сам парень не думает этого, а тем паче его действительная законная жена. Вот вам и вся история.
Нам хотелось поведать об этом просто и незатейливо, но наша затея заключалась в том, чтобы показать всю сложность, многолинейностъ, весь обширный подводный мир незатейливости. Глубины бесхитростности, ураганы простого. Два голоса: с видимой глазу поверхности и невидимой глубины.
Чтобы выслушать этот второй голос (из глубины), мы рассекли историю жизни Паши Строгановой отрывками из истории Жанны д’Арк. Оба голоса звучат, словно бы параллельно отталкиваясь и сходясь. Расходясь и сливаясь.
Сюжетно это оправдывалось тем, что наша Паша — актриса фабричной самодеятельности — избрана режиссером на роль Жанны. Возможно это? В искусстве возможно, если искусством оправдано.
Сперва мы пытались рассечь судьбу Паши всего лишь одной сценой из жизни Жанны, а именно сценой, где церковники требовали от нее отречения. Эта сцена повторялась в сценарии несколько раз — Паша все время ее репетировала, готовясь к съемкам. Потом пришла мысль вписать еще одну сцену, из жизни Жанны. Потом — еще несколько сцен.
И получилось, что жизнь Паши и жизнь Жанны давали при соприкосновении особую вспышку. Возникали иные, более сложные формы отсчета душевных движений. Иная объемность. Иной размах.
Простое становилось масштабным. Образовывалась как бы подводная часть, ход которой ощущался даже в самых жанровых эпизодах. И то, что могло бы быть выражено только десятком сложнейших сцен, достигалось (так представляется мне) мгновенным контактом двух судеб, словно бы искрой от их сочетания.
И получилось, что Жанна и Паша — одно и то же: две грани одного и того же.
И если так получилось, то не стану скрывать — для нас это очень важно и дорого.
Появление сразу двух фильмов, поставленных режиссером Г. Панфиловым по сценариям, связанным с моим именем, было воспринято как некий мой поворот к молодой режиссуре. И бездомные режиссеры — не старше тридцати лет — забросали меня предложениями. И снова один из них оказался самым настойчивым — к тому же он пришел ко мне с идеей, которая тут же навылет сразила меня.
Что же это была за идея?
Читатель, возможно, помнит, что после войны я написал заявку о старике, его дочке и внучке. То был не простой, а ученый старик, но суть заявки была не в его научных успехах, а в его беспомощности в семье.
Великий в сфере науки, некий Эйнштейн в своей области, находивший решение сложнейшим научным задачам, он становился бессильным, неловким и неумелым, когда вопросы касались его семьи с ее простыми, обычными, вроде бы незамысловатейшими проблемами, с которыми каждый из нас встречался каждый день.
Огромный, беспомощный, умный глупый старик Никодим.
Возможно, читатель помнит и то, что я напечатал эту заявку в журнале. Вот с
И я стал писать сценарий. И чем дальше писал, тем яснее видел, что пишу о себе. Скажу опять: Никодим, мой ученый герой, был совсем не такой, как я, и все у нас в жизни сложилось
И
Это была не автобиография фактов, событий, масштабности, а автобиография мысли, смятений, любви. Киноповесть о жизни старого человека, обо всем, что он видел, о чем подумал и поговорил. О прочном и слабом в нем, сердитом и мирном, заметном и незаметном. О том многоопытном и простодушном, с чем он приходит к черте.
«И что же, — так думал я, — ты столько писал для кино о других, попробуй хоть раз написать о себе — не такой уж это странный и неприличный поступок!.." И я писал и писал о таком, как я, но который все же не я, и написал сценарий, и Авербах поставил его под названием «Монолог». Потому что, хотя мой герой говорит там со многими и о многом, но, в сущности, это беседа с собой.
Подобно всем моим фильмам (я не жеманюсь, поверьте мне), и эта картина была встречена сперва весьма пасмурно. Потом потеплело. Потом стало еще чуть теплей. И вдруг
Габрилович Е. Избранные сочинения в 3 т. Т. 3.М.: Искусство, 1983.