Существует мнение, что основа сценария — это диалог, а описательный элемент представляет собой нечто вроде расширенной театральной ремарки.
Это мнение чрезвычайно распространено. Сценарий обычно пишется так, что ремарка устанавливает лишь место и время действия да констатирует поверхностно и бесстрастно только внешние поступки персонажей: «Он усмехнулся… Она быстро прошла по комнате, ломая руки… Июльское солнце сверкало и грело…»
За годы существования звукового кино диалог в сценарии приобрел несоразмерно большое значение. Он почти вытеснил все прочие выразительные средства кинематографа. Ремарка выполняет сейчас чисто служебную функцию и утратила самостоятельную художественную роль. ‹…›
Заблуждение! Ремарку увидят и услышат с экрана. Дело в том, что она отображает вторую, немую душу кинокартины, порой не менее важную, чем ее разговорная, диалогическая душа. Она определяет те эпизоды будущего фильма, когда диалог отсутствует, а суть сцены выражена немыми кадрами, безмолвием жестов, движений, пауз, деталями обстановки, природы.
И если ремарка невыразительна, если ее язык беден, если образы затасканы и неподвижны, то и весь немой строй картины будет таким же дряблым, затасканным, неподвижным.
Так оно обычно и происходит во многих картинах последних лет: постепенно забывается мастерство работы деталью, умение экономить каждую реплику, пользоваться ею только тогда, когда немая ткань сцены подготовит ее. Киноискусство, родившись немым и лишь впоследствии обретя дар речи, почти полностью утеряло тот великолепный язык немоты, которым пользовалось, когда еще не ведало слов. ‹…›
Итак, мастерство сценариста ‹…› предполагает умение свободно владеть как средствами
Забвение второй, прозаической линии кинодраматургии, забвение двуединой творческой сути кинодраматургии в известной степени служит причиной того, что и режиссура постепенно стала пренебрегать великим немым арсеналом кинематографа. Отсюда болтливость, статичность и дурная театральность фильмов. ‹…›
Искусство «многоголосого» написания сценария ‹…› в исключительно тонком чувстве кинематографической сцены, в прекрасном знании особенностей каждого инструмента кинематографической выразительности в отдельности, в четком понимании того, какой из них надо в каждом данном случае пустить в ход соло и как пользоваться самыми глубокими и мощными возможностями их сочетаний. ‹…›
Вот выписка из хорошего в целом сценария «Судьба Марины». Терентий приехал в село к своей Марине, чтобы добиться развода. Действие происходит в горнице Марины:
«Марина. Разлюбил?
Терентий. Не то, Марина, не то… Понимаешь, духовно я тебя перерос, ин-тел-лек-
Инстинктивным движением, как бы защищаясь от слов Терентия, Марина закрыла рукой брошку.
Марина. Что ты от меня хочешь?
Терентий. Пойми, я тебя не принуждаю… По доброй воле прошу: дай согласие на развод.
Марина широко открытыми глазами смотрит на Терентия.
Терентий. Что ты на меня так смотришь? Думаешь, мне легко? У меня сердце кровью обливается! Я долго мучился, прежде чем решился на это. Но я не могу зарывать в землю своих способностей. Это выше моих сил!.. Я… я… я — гомо! Впрочем, для тебя латынь… (Пренебрежительно махнул рукой.)
Марина встала с кровати, подошла к большой фотографии в позолоченной рамке, висящей на стене. Это свадебная фотография Марины и Терентия: молодые, застывшие в счастливой улыбке лица. У Терентия на лоб спадает пышный чуб, на груди — бумажный цветок с бантом. Марина юная, красивая. Пухлый полуоткрытый рот. В руке, вытянутой вдоль колена, такой же бумажный цветок, у ворота белого платья — большая брошка.
Долго смотрит Марина на эту фотографию. Наконец оторвалась, напрягла все свои силы и спокойно, твердо сказала:
— Хорошо. Я дам тебе развод!»
Что можно сказать об этом диалоге? Прежде всего, сразу чувствуется, что он слишком длинен для экрана, что здесь непомерно много слов.
В первой реплике Терентия, например, важно выразить словами лишь его утверждение, что он «перерос» Марину, что он теперь агроном, а она все еще бураки полет и что, следовательно, она ему не пара. Все остальное может и должно быть выражено немыми средствами — резким несоответствием одежды Марины и ее мужа,
В этом же первом абзаце есть один, исключительно сильный штрих. «Одна брошка чего стоит!» — восклицает Терентий. И Марина, как бы защищаясь от этих слов, закрывает брошку рукой.
Это крупный план. И в одном этом крупном плане — ключ всей сцены, ее кульминация и разрешение. Нет необходимости в дополнительных диалогах, чтобы увеличить эмоциональное воздействие сцены, — все будет лишь повторением, движением на холостом ходу.
Здесь (крупным планом) отражена вся сила нанесенного Марине удара и вся горечь внезапно открывшегося ей понимания действительного отношения мужа. Ведь, вероятно, Марина надела брошку потому, что считала ее очень красивой, надела в наивном стремлении показаться мужу краше.
И возможно, что эту брошку подарил ей
Одним своим невольным восклицанием Терентий добился в деле развода неизмеримо большего, чем мог бы добиться внушительной речью. Но автор не верит в силу крупного плана, в немую силу глаз и лица актера, оставленного наедине со зрителем. Не верит и продолжает писать слова, слова, слова.
Габрилович Е. Об описательных элементах в киносценарии / Вопросы кинодраматургии. Вып. II. М.: Искусство, 1956.