Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
«Многоголосье» сценария
Об описательных элементах киносценария

Существует мнение, что основа сценария — это диалог, а описательный элемент представляет собой нечто вроде расширенной театральной ремарки.

Это мнение чрезвычайно распространено. Сценарий обычно пишется так, что ремарка устанавливает лишь место и время действия да констатирует поверхностно и бесстрастно только внешние поступки персонажей: «Он усмехнулся… Она быстро прошла по комнате, ломая руки… Июльское солнце сверкало и грело…»

За годы существования звукового кино диалог в сценарии приобрел несоразмерно большое значение. Он почти вытеснил все прочие выразительные средства кинематографа. Ремарка выполняет сейчас чисто служебную функцию и утратила самостоятельную художественную роль. ‹…›

Заблуждение! Ремарку увидят и услышат с экрана. Дело в том, что она отображает вторую, немую душу кинокартины, порой не менее важную, чем ее разговорная, диалогическая душа. Она определяет те эпизоды будущего фильма, когда диалог отсутствует, а суть сцены выражена немыми кадрами, безмолвием жестов, движений, пауз, деталями обстановки, природы.

И если ремарка невыразительна, если ее язык беден, если образы затасканы и неподвижны, то и весь немой строй картины будет таким же дряблым, затасканным, неподвижным.

Так оно обычно и происходит во многих картинах последних лет: постепенно забывается мастерство работы деталью, умение экономить каждую реплику, пользоваться ею только тогда, когда немая ткань сцены подготовит ее. Киноискусство, родившись немым и лишь впоследствии обретя дар речи, почти полностью утеряло тот великолепный язык немоты, которым пользовалось, когда еще не ведало слов. ‹…›

Итак, мастерство сценариста ‹…› предполагает умение свободно владеть как средствами писателя-драматурга, так и средствами писателя-прозаика. Автор должен проявить себя одновременно как мастер прозы и как мастер острого драматургического рисунка, суметь описать тончайшие движения человеческой души (или природы) и выразить в диалоге самые сложные мысли и чувства.

Забвение второй, прозаической линии кинодраматургии, забвение двуединой творческой сути кинодраматургии в известной степени служит причиной того, что и режиссура постепенно стала пренебрегать великим немым арсеналом кинематографа. Отсюда болтливость, статичность и дурная театральность фильмов. ‹…›

Искусство «многоголосого» написания сценария ‹…› в исключительно тонком чувстве кинематографической сцены, в прекрасном знании особенностей каждого инструмента кинематографической выразительности в отдельности, в четком понимании того, какой из них надо в каждом данном случае пустить в ход соло и как пользоваться самыми глубокими и мощными возможностями их сочетаний. ‹…›

Вот выписка из хорошего в целом сценария «Судьба Марины». Терентий приехал в село к своей Марине, чтобы добиться развода. Действие происходит в горнице Марины:

«Марина. Разлюбил?

Терентий. Не то, Марина, не то… Понимаешь, духовно я тебя перерос, ин-тел-лек-ту-аль-но! За это время я агрономом стал, а ты и сейчас в звене бураки полешь. Не растешь. А я не останавливаюсь, я посвятил себя науке. Если из-за тебя я останусь в селе, во мне погибнет ученый. Ты же неглупая женщина, можешь ли ты это допустить? А твое положение, если ты поедешь со мной в город? Ко мне будут приходить культурные люди — ученые, профессора. О чем им с тобой разговаривать? (Мягко.) Одна брошка чего стоит!

Инстинктивным движением, как бы защищаясь от слов Терентия, Марина закрыла рукой брошку.

Марина. Что ты от меня хочешь?

Терентий. Пойми, я тебя не принуждаю… По доброй воле прошу: дай согласие на развод.

Марина широко открытыми глазами смотрит на Терентия.

Терентий. Что ты на меня так смотришь? Думаешь, мне легко? У меня сердце кровью обливается! Я долго мучился, прежде чем решился на это. Но я не могу зарывать в землю своих способностей. Это выше моих сил!.. Я… я… я — гомо! Впрочем, для тебя латынь… (Пренебрежительно махнул рукой.)

Марина встала с кровати, подошла к большой фотографии в позолоченной рамке, висящей на стене. Это свадебная фотография Марины и Терентия: молодые, застывшие в счастливой улыбке лица. У Терентия на лоб спадает пышный чуб, на груди — бумажный цветок с бантом. Марина юная, красивая. Пухлый полуоткрытый рот. В руке, вытянутой вдоль колена, такой же бумажный цветок, у ворота белого платья — большая брошка.

Долго смотрит Марина на эту фотографию. Наконец оторвалась, напрягла все свои силы и спокойно, твердо сказала:

— Хорошо. Я дам тебе развод!»

Что можно сказать об этом диалоге? Прежде всего, сразу чувствуется, что он слишком длинен для экрана, что здесь непомерно много слов.

В первой реплике Терентия, например, важно выразить словами лишь его утверждение, что он «перерос» Марину, что он теперь агроном, а она все еще бураки полет и что, следовательно, она ему не пара. Все остальное может и должно быть выражено немыми средствами — резким несоответствием одежды Марины и ее мужа, какими-то деталями обстановки и манер Марины, такими простыми, бесхитростными, «негородскими», в сравнении с «изысканностью» Терентия и его университетским значком. Запачканные грубые руки Марины, только что вернувшейся с поля, в контрасте с холеными руками Терентия дадут больше для внутреннего смысла этой сцены, чем все нагроможденные в ней слова. Надо только найти эту немую выразительность, а для того, чтобы найти, надо ее искать, а не «наворачивать» фразу за фразой. Найти художественно, мастерски описать — именно в этом задача сценариста.

В этом же первом абзаце есть один, исключительно сильный штрих. «Одна брошка чего стоит!» — восклицает Терентий. И Марина, как бы защищаясь от этих слов, закрывает брошку рукой.

Это крупный план. И в одном этом крупном плане — ключ всей сцены, ее кульминация и разрешение. Нет необходимости в дополнительных диалогах, чтобы увеличить эмоциональное воздействие сцены, — все будет лишь повторением, движением на холостом ходу.

Здесь (крупным планом) отражена вся сила нанесенного Марине удара и вся горечь внезапно открывшегося ей понимания действительного отношения мужа. Ведь, вероятно, Марина надела брошку потому, что считала ее очень красивой, надела в наивном стремлении показаться мужу краше.

И возможно, что эту брошку подарил ей когда-то сам Терентий в дни молодой их любви.

Одним своим невольным восклицанием Терентий добился в деле развода неизмеримо большего, чем мог бы добиться внушительной речью. Но автор не верит в силу крупного плана, в немую силу глаз и лица актера, оставленного наедине со зрителем. Не верит и продолжает писать слова, слова, слова.

Габрилович Е. Об описательных элементах в киносценарии / Вопросы кинодраматургии. Вып. II. М.: Искусство, 1956.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera