Фильм «Мечта», сценарий которого написан в соавторстве с его постановщиком, Михаилом Роммом, ‹…› особенно примечателен.

Вот проходят перед нами люди, и люди, и люди… Так легко разделять их на дурных и хороших. Так легко, к примеру, сказать о владелице пансиона «Мечта»: Роза Скороход — жадная, бестактная мещанка, не желающая знать ничего, кроме своих злотых и своего покоя… Оно так и есть. Конечно. Но почему чем дальше идет фильм, тем меньше хватает нам тех определений, которыми мы запаслись заранее?.. Не потому, что злой человек вдруг выказывает себя тайным благотворителем, а скупердяйка вдруг проявляет широкую щедрость. Ничего не происходит такого, что противоречило бы первому впечатлению, — просто мы невольно втягиваемся в размышления; нам мало оценки, даже верной, — мы ищем понимания. ‹…›

Каждую эпизодическую роль в «Мечте» (а здесь словно бы и нет роли центральной) можно было бы развить в киноповесть; каждую — вплоть до роли заносчивого и одинокого пышноусого старика, гордящегося похвалой, которой его, юного живописца, некогда удостоил Ренуар, и подрабатывающего как жестянщик…

Но авторы фильма не стремятся к «полнометражному» развитию каждой судьбы, возникающей перед нами. Они дорожат именно лапидарностью, завоеванной ими. Нам довольно знать, что жизнь по-своему ломала и мяла каждого, с кем нам хоть на мгновение доводится встретиться в пансионе «Мечта».

Авторам важны не подробности бесчисленных житейский драм — им важно само воссоздание жизни как драмы. Точнее — как трагикомедии.

Вот это раскрытие трагикомизма жизни буржуазного города, удивительное понимание жизни, обусловливающее и понимание каждого человека, понимание глубокое, ироничное, умное и щемяще нежное, — все это было в «Мечте». «Мечта» во многом предварила откровения итальянского неореализма; но о ней как о картине, во многом принципиально и отважно новаторской, мы вспомнили много позже — даже не сразу после знакомства с первыми неореалистическими лентами. ‹…› Почему «Мечта» осталась одинокой, не породила направления?

Ответ определен самой датой выхода в свет этого фильма. В июне 1941 года анонсы, извещавшие о ближайшей кино-премьере, были заклеены приказами военкоматов и плакатами, на которых суровая седеющая женщина взывала требовательно и страстно: «Родина-мать зовет!»

Началась война. Мир словно лишился полутонов. Поэмы требовали: «Убей его!», живопись заклинала голосом плакатов: «Воин, спаси!», «Возвращайся с победой!» Медь трубила поход, отпевала павших, ликовала выигранные бои. То было время лозунга, маршей, время гимнов и сводок. Выход «Мечты» задержался: ей пришлось ждать «окна» между свежими киносборниками «Победа за нами» и старыми боевыми фильмами, вновь шагнувшими на экраны, как вернувшиеся в строй ветераны.

«Мечта» была не ко времени. Не ко времени в силу именно тех ее свойств, которые объективно составляют ее достоинства… Ее всеохватывающая мягкость и ироничность, задумчивая терпимость, претворенная из этической категории в художественную манеру, стремление понять, предпочтенное стремлению незамедлительно вынести приговор, — все это было не ко времени, мешало взять на вооружение новый фильм. И сейчас можно сколько угодно доказывать, что утонченность анализа в «Мечте» не означала отказа от оценки, что художники здесь ни в малой мере не изменяли принципиальности суждений, а только вели зрителя к конечным выводам неторными дорогами углубленных раздумий… У зрителя военных лет не было ни времени, ни желания следовать этой дорогой.

Советское искусство приняло на себя в годы войны прямые агитационные обязанности — не по долгу службы, а по долгу совести, не по принуждению, а по глубочайшему внутреннему велению.

Агитационной, резкой, откровенной по средствам и целям была и военная работа Габриловича и Ромма «Человек № 217». Этот фильм имел прямое пропагандистское задание и выполнял его с воинской неукоснительностью. Он призван был будить справедливый народный гнев против фашистских захватчиков — и будил его.

Фильм совсем не «габриловичевский» по манере. Психологическая светотень здесь предельно жестка: низость и благородство, насилие и стойкость, фашисты и советские люди противостоят друг другу с плакатной определенностью. Но следует ли из этого, что данная работа Габриловича и Ромма «хуже» их «Мечты», что здесь кинематографисты отклонились от найденного ими, столь многообещающего направления? Не стоит говорить так ни в коем случае. «Человек № 217» не мог и не должен был быть иным, чем он был.

Сопоставление этого фильма с «Мечтой» и сравнительное вымеривание их достоинств так же незаконны, как незаконно было бы сравнивать работу архитектора с его работой во время войны, когда он стал подрывником. Да, «Человек № 217» сделан вопреки традиционным творческим установкам его сценаристов, но это не «приспособленчество», не отказ от себя и не насилие над собою. «Человек № 217» — картина до конца искренняя, сделанная целиком по внутренним велениям гражданской и творческой совести.

Тема «становления непримиримости», «становления ненависти» проходит в этом фильме. Русская девушка Таня, которая когда-то жалела и понимала всякую живую тварь, еще девчонкой спрашивала отца, не больно ли срубленному дереву, вслушивалась оберегающе и влюбленно в малейшее, чуть слышное биение жизни, — эта Таня учится ненависти, учится воевать и убивать. Не овладев этой наукой ненависти, нельзя отстоять все то, что дорого Тане, что сливается для нее в слове «жизнь». И в развитии этого мотива в «Человеке № 217» слышатся и автобиографические ноты; Габрилович штудировал науку ненависти вместе со всем народом, его искусство училось быть прямым и жестким.

«Мечта» была отложена до поры. ‹…›

Соавторство Габриловича с Райзманом и Роммом на редкость плодотворно не потому только, что они, как говорится, «сработались». Плодотворность их сотрудничества определяется единством их художественных позиций, общностью эстетической программы. Работая с Райзманом, — Габрилович мягче, проще, его размышления более растворены в бытовых и психологических наблюдениях; тут Габрилович больше лирик и «бытовик». Работая с Роммом, — Габрилович философичней, суровей и горше; его мысль конденсируется сильней, манера становится крепче, сосредоточенней. Но и в союзе с Райзманом и в союзе с Роммом Габрилович сполна раскрывает себя, свое видение мира, раскрывает свою творческую натуру, единую в многообразных проявлениях. Такого самораскрытия нет, когда Габрилович работает с режиссером, менее близким ему по эстетическим устремлениям, хотя бы и со столь крупным мастером, как Всеволод Пудовкин. ‹…›

Габрилович словно блуждает, отыскивая путь к самому себе, к собственным творческим позициям. Свежести жизненных ощущений недостает в «Убийстве на улице Данте». Психологизм здесь чрезмерно «литературен», ассоциации, возникающие у зрителя, связуются преимущественно с книжными, а не с жизненными впечатлениями. Габрилович здесь, как всегда, во всеоружии профессионального мастерства, но его мастеровитость чересчур заметна, жестковата. Здесь чувствуется, что сценарист уже сумел вернуть «перстам послушную, сухую беглость», что он возвращается в «форму», необходимую для подлинного большого творчества. Но чувствуется и то, что ожидаемые и желанные свершения еще впереди.

Блуждания в поисках пути к самому вебе еще приметнее в «Уроке жизни». Первая половина литературного сценария восхищает той тонкой и непреднамеренной грацией, которая составляет силу и своеобразие манеры автора «Машеньки».

Начало любви Наташи и Сергея Ромашко написано свободно и нежно; здесь чувствуется вкус к лирической сложности, к тончайшему анализу обыкновеннейших вещей, который знаком по лучшим страницам кинопрозы Габриловича. Тем резче рубеж, отделяющий первую часть литературного сценария от его продолжения; почти физически ощутим момент, где автор изменяет принципам своей работы. Чуть ли не с карандашом в руке можно отметить точку, от которой сценарист устремляется к финишу напрямки, спешно доказывая заранее известный ему вывод, наверстывая время, попусту, как думается ему теперь, потраченное на затянувшийся лирический пролог… Неожиданно и сильно дает себя знать «заданность» темы, предрешенность общих выводов, которыми должен завершиться фильм.

Анализ событий, положенных в основу картины, не обещал ее автору никаких неожиданностей. История человека, возомнившего себя незаменимым, поставившего себя над народом и окружившего себя прихлебателями и подхалимами, не таила в себе для автора сценария ничего, кроме разгаданного заранее. А ведь еще говоря о первых шагах Габриловича-кинематографиста, мы поминали как о принципиальной черте его творческой программы об отказе от «заданности».

Сам Габрилович считает, что «Урок жизни» не стал настоящей творческой победой в силу неверного выбора материала; он считает несостоятельным намерение показать общественные ошибки и вызванную ими душевную деградацию героя, инженера Ромашко, через историю его семейных отношений. Но думается, что перенесение действия непосредственно в производственную обстановку не изменило бы положения. Заданность осталась бы заданностью. Психологическое исследование все равно служило бы лишь подтверждению заранее известной истины, а не ее первооткрытию.

Фильм «выдал» сценарий не только потому, что заголовок «Жена» был заменен более поучительным: «Урок жизни». Он усилил наставительную ноту, сделал крупнее конечную пропись — словом, сделал заметнее и крупнее все отступления сценариста от им же выработанных творческих принципов. Но фильм подчеркнул и другое: настойчивость поисков «пути к себе».

Если бы мы писали монографию о Габриловиче, то главе об «Уроке жизни» и «Убийстве на улице Данте» дали бы заглавие: «Возвращение. На полпути к самому себе». Рассказ о следующей работе сценариста — о «Коммунисте» — нужно было бы выделить особо.

Почерк автора «Последней ночи», «Машеньки», «Мечты» здесь отчетливо узнаваем. Но это не просто «возвращение к себе». Это труд художника выросшего, многое познавшего. Это неотрывно от всего сделанного им прежде, и это сделано по- новому.

«Коммунист» отмечен зрелостью — неуспокоенной, неравнодушной зрелостью.

В «Коммунисте» более чем во всех иных фильмах использован опыт Габриловича-прозаика. Это заметно не только потому, что сходен материал, что сценарист возвращается сейчас к тем главам истории Советского государства, которые он тридцать лет назад закреплял в своих новеллах как окружавшую его повседневность революционной страны. О точной, чуть остраненной, характерной прозе Габриловича заставляет вспомнить и литературная манера, в которой написан «Коммунист». Руку писателя, знакомую по его новеллам, узнаешь — и узнаешь в неброских и выразительных именно своей неброскостью деталях, в нежданном сопоставлении подробностей, в подчеркнутой некомментированности описаний.

…Еле двигается поезд, обвешанный мешочниками, битком набитый всяким людом; не разберешь, кто тут гражданский, кто солдат, — на всех солдатские шинели, обмотки, башмаки, поношенная, видавшая виды одежда пассажиров восемнадцатого года. Полустанок — «101 верста». Здесь толпой слезают плотники, каменщики, землекопы — их узнаешь по пилам и лопатам, замотанным в рогожу. И того, кто станет в дальнейшем центральным героем фильма, мы так и не углядим в этой толпе людей с деревянными сундучками, в толпе людей, потянувшихся на первую стройку, начатую республикой.

«Это была всего лишь первая стройка, совсем небольшая, совсем еще неумелая. Но это была первая стройка, и о делах ее сложены песни, как сложены они о пулях, тачанках, дорогах гражданской войны».

Для сдержанной, непатетичной манеры Габриловича неожиданны эти лирически откровенные строки «от автора», предпосланные киноповести. Режиссер Райзман от них отказался. Но их появление в литературном сценарии внутренне глубоко объяснимо. Эта поэтическая нота не глохнет в самой глубине рассказа Габриловича, это камертон всего повествования, как бы оно ни было сурово, грубо, трудно.

Габрилович не боится исторической правды. Он не стремится приукрасить дни юности Советского государства, изобразить их более сытыми, более легкими, более прибранными, чем они были на самом деле. Он полон ощущения их истинной, непреходящей красоты, и ему не нужно никаких дополнительных розовых и голубых мазков. Пусть все предстанет таким, каким оно и было.

…Низкорослые деревца и крючковатые кустарники, пересохшие, в прах истоптанные большаки. Насквозь пропылившиеся солдатские башмаки топают по дороге…

Деревня, где сахар, предложенный в уплату за ночлег, пробуют на зуб, как золотую монету: точно ли сахар, нет ли обмана… В избе не продохнуть. Спят вповалку на полу напросившиеся на постой, толкуют о политике четверо мужиков, разгоряченные спиртом: «А верно, что Харьков генералы взяли?», «Дегтю нет, ситцу нет, хлеба нет»…

Стук в окошко горницы, где только что разулся и вытянул натруженную, недолеченную ногу новый здесь постоялец.

«- Партийные есть?

— Чего-чего? — недоумевающе переспрашивает хозяйка.

— Коммунисты есть, говорю? — повторяет кто-то за окном.

— Какие еще коммунисты! Нету тут…

— Постой. — Парень, улегшийся было на шинели, босиком прохромал к окну. — Постой. Я партийный.

— В контору, на собрание».

Встать, когда каждая косточка разламывается и просит, чтобы ей дали отлежаться… Вбить стертые, набрякшие ноги в башмаки…

Собрание шумит в конторе, временно занявшей такую же деревенскую избу. За пологом надсадно, непрестанно, сердито верещит младенец и так же непрестанно и сердито укачивает его мать: «А-а-а-а-а…»

Так начинается киноповесть о коммунисте Василии Губанове, которому здесь на партийном собрании от имени большевистской партии поручают немудрящее дело: заведовать складом, сменив прежнего ворюгу-кладовщика…

Продолжая эту повесть, Габрилович верен себе, своей словно бы застенчивой, удивительно непатетичной манере, своим неприподнятым интонациям. Прекрасны его зарисовки Москвы, Москвы восемнадцатого года, повернутой к нам своей неожиданной бытовой стороной. Маленькие, одновагонные трамвайчики, задыхающиеся от пассажиров; начальник строительства, прибывший в столицу и вызванный в Кремль, удачно всаживается в трамвай, отвоевав место на подножке… Булыжная Каланчевская площадь… Учреждения молодой Советской республики, расселившиеся кто где: в бывшем ресторане, в молочной Чичкина, в часовне с неистребимым запахом ладана; в зимнем саду старого барского особняка, где тоже разместился какой-то главк, еще стоят пальмы, но уже трещат бодрые «ундервуды», и над роялем розового дерева повешен плакатик: «Рукопожатия отменяются».

Почерк Габриловича безошибочно узнаешь и в описаниях базара, где торгует сарпинкой хозяйственный Федор, и под артобстрелом не забывающий о своей выгоде. Осатаневшие от торгового азарта продавцы и покупатели привычно падают ничком при звуках близкого разрыва, но раж, с которым они торгуются, не уменьшается. Здесь продают все, чего не придумаешь: повидло, будуарные статуэтки, селедки, пистолеты, пшенную кашу, шикарные узконосые штиблеты, страусовые перья, мыло, цилиндр. Плывет над толкучкой кружевной зонтик — видно, владелица его ввек не отучится беречь белизну лица…

На редкость «габриловичевский» образ, к слову, этот самый Федор, хозяин избы, куда напросился ночевать Губанов, муж Анюты, с которой у Василия вышла такая трудная, горькая, сильная любовь. Вот характер, не укладывающийся в короткие определения, не исчерпываемый ими… Для того чтобы понять его, нужно обладать той терпеливой и неспешащей наблюдательностью, которой обладает автор «Коммуниста» и которой он учит своего зрителя.

Повторим, Габрилович в новой своей работе верен себе, своим творческим установкам, негромкости своей сдержанной манеры. Но изнутри (и в этом принципиальная новизна «Коммуниста» для автора его) все больше нарастает, крепнет в звучании, жарким светом сквозь оболочку обычной для Габриловича художнической сдержанности просвечивает поэтическая и гражданская страстность писателя.

Искусство Габриловича, оставаясь верным своим собственным прежним законам, становится здесь искусством героическим. Оно обретает силу и страсть, которой прежде мы не угадывали в нем.

Режиссер Райзман оказался особенно чуток именно к тому новому, что появилось в сценарии, к новой для Габриловича героической звучности, вырастающей «изнутри» простого рассказа о коммунисте.

Постановщик даже принял решение отказаться от многого «привычно габриловичевского», что существует в литературном сценарии, в том числе и от некоторых из тех подробностей, какие мы здесь называли. Очаровательные сами по себе детали были отвергнуты во имя того, чтобы прямее, непосредственнее направить раздумья зрителя навстречу глубинной мысли картины.

Центр фильма, его художественный и идейный фокус — сцены, связанные с тем, как Василий Губанов берется разыскать и довезти до Загоры без вести застрявший где-то в пути эшелон с продовольствием. По метражу эти сцены занимают не так уж много места, но значимость их в картине — решающая.

Как разыскать пропавший состав? На котором из сотни километров застрял он? Человек выходит из голодающей Загоры, где у хлебного ларька стоит неподвижная, истомившаяся очередь. Человек идет по шпалам. Верста за верстой. Верста за верстой. Мы не видим этого пути, видим только тот момент, когда почти заснувший на ходу человек на туманном рассвете нос к носу сталкивается с заглохшим паровозом. Нет дров. Паровозная команда спит, приютившись в прокуренной, грязной комнате начальника полустанка. И кажется, нет силы, которая заставит их подняться, — да и к чему подыматься, к чему все эти гневные слова, которыми осыпает их незнакомый рослый парень из Загоры, переходящий на крик, когда вспоминает об оставшейся без хлеба стройке: против рожна не попрешь, дров в самом деле нет. «Контуженный», — добродушно поясняет железнодорожник, когда Василий, вытащив топор и пилу из-под кровати не проспавшегося начальника полустанка, выходит, стукнув с маху дверью. Не хочет же этот парень из Загоры в одиночку нарубить дров на сутки для паровоза…

Хочет. Тяпанье топора настойчиво слышится в комнате, где улеглись досыпать разбуженные Василием мужчины.

Топор стучит и стучит, стучит в одиночку. Этот стук слышен — сильный, отчетливый, он проникает и сквозь шинель, которой укроешься с головой, лежа в доме. Машинист выходит на крылечко, откашливается утренним кашлем старого курильщика, разминается неспешно… «Тут ден пять рубить надо», — предупреждает он. — «Пять надо — пять рубить буду».

Солнце стоит уже высоко. На том же крылечке стоят люди. Они молча смотрят, как работает Василий. Кто-то окликнул: «Ладно дурить!.. Зайди отдохни, поешь…» Василий не оборачивается.

Стук топора теперь иной — «неровный, судорожный, неритмичный, словно дыхание человека, которого держат за горло».

«Слушай, — сердито сказал машинист. — А где, в самом деле, топоры-то достать?..»

Василий, подкатив ствол и приподняв его колом, приспосабливает его для распилки. Пила у него двуручная, она вихляется, не попадает в надрез. Машинист, не дождавшись, покуда принесут топоры, за которыми побежали на хутора, берется за ручку. Василий пилит с ним на пару, не обмолвившись словом…

Что наполняет таким высоким смыслом простую, в сущности, сцену? Не только изображение подвига волнует нас — да и подвиг этот внешне не эффектен. Волнует другое — волнует та мысль, которая в картине тревожит машиниста, когда он на похоронах убитого бандитами Василия, не находя слов, произносит только: «Вот кабы все мы так… да всегда бы!..»

«Вот кабы все мы так… да всегда бы!» — так с присущей Габриловичу непатетичностью сформулирован в фильме общий этический урок, преподносимый зрителю.

«Коммунист» — повесть об «обыкновенном подвиге», на который способен обыкновенный человек, к которому исторически призван каждый человек в дни высоких революционных свершений. Если до сих пор Габриловича интересовала прежде всего предыстория подвига, тайны формирования характера, в котором кристаллизуется готовность к подвигу, — сейчас он доводит свой анализ до естественно завершающей его точки, дерзает на непосредственное изображение подвига.

Отсюда и расширение средств выразительности, остро почувствованное и подхваченное постановщиком фильма. Сцены на полустанке решены так, что, будь они показаны нам в особицу, мы усомнились бы в авторстве. Но эта неожиданная «неузнаваемость» художника в кульминационный момент фильма поистине органична, она сходна с той «неузнаваемостью» простого человека в момент наивысшего героического напряжения его сил, о которой повествуют эти кадры. Это не измена художника себе — это лишь выявление его подспудных возможностей, напряженная и естественная самомобилизация.

Проходит момент кульминации, и трудно поверить, точно ли этот человек, этот художник был перед нами несколько секунд назад. Прозрачной строгой печалью пронизан конец фильма. Интонации его мягки, неуловимы и просты, как линии неяркого пейзажа, открывшегося с кладбищенского взгорья. По всхолмленной, тихой равнине медленно расходятся дороги, и по одной из них удаляется женщина с ребенком на руках, вдова коммуниста Губанова…

Но это не аллегорический вздох под конец рассказа. Это начало новой героической судьбы, трудное, простое начало новой дороги к новому подвигу. Так воспринимается финал «Коммуниста»…

«Коммунист» во многом — проба, опыт. Время, ныне переживаемое Габриловичем, — пора беспокойной, ищущей зрелости.

Соловьева И. Беспокойная зрелость // Мосфильм: статьи, публикации, изобразительные материалы. Вып. 2. М., 1961.