Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
О творческом содружестве
Габрилович и Райзман

Существует специфическое, режиссерски-авторское видение, дающее великолепный и непревзойденный эффект, когда органически, непринужденно сливается оно с видением драматурга. ‹…›

Возьмем конкретный пример из творческого содружества сценариста Евгения Габриловича и режиссера Юлия Райзмана. Неслучайно удачи и у того и у другого мы отмечали именно тогда, когда их творческие пути скрещивались.

Лучшие произведения обоих — это фильм «Последняя ночь», «Машенька», «Коммунист».

В сценарии Габриловича «Жена», впоследствии превратившемся в фильм «Урок жизни», где оба художника, как мне кажется, не до конца завершили свой замысел, но в целом работе интересной и свежей, есть такой эпизод: герой и героиня идут по стройке и ведут лирический диалог. Чего, казалось бы, проще, решает режиссер-ремесленник, выбираем эффектный фон строительства, репетнем пару раз с актерами, поместим камеру на тележку и двинемся перед ними, пусть сыграют.

Увы! Таких кусков мы видим бесчисленное количество в серых и унылых фильмах, появляющихся на наших экранах.

Но не так поступили Райзман и оператор Урусевский. Они поняли, что хороший диалог Габриловича нуждается не только в верном актерском раскрытии, и вовсе не для украшательства нужна та пластическая атмосфера, в которую можно окунуть героев, и что именно совпадение всех элементов фильма и должно придать образную выразительность эпизоду, раскрывая тот поэтический контекст, который в кинематографии выражается отнюдь не только словами, произносимыми актерами.

И вот режиссер и оператор выбирают для съемки мягкое, чуть сумеречное время и размещают на стапелях стройки электросварщиков (чуть больше, чем их бывает в реальной действительности) с аппаратами, от которых вспыхивают голубоватые искры. И сразу в ткань фильма неназойливо входит поэтическая ассоциация то ли со звездным небом, то ли с роем светляков, то ли с осенним свечением моря. Но тем и хорош этот зрительный образ, что не отрывается он от реальности, а, наоборот, в ней самой выявляет присущую ей поэтичность. ‹…›

Однажды при просмотре на Художественном совете материала по этому фильму возникла дискуссия вокруг режиссерского решения эпизода, когда девушка решает расстаться с героем и вернуться в институт. Узнав об этом, он стремглав мчится на пристань, и когда пароход отчаливает от берега, а толпа провожающих расходится, то замечает одинокую фигуру любимой, которая не нашла в себе сил уехать. Он бросается к ней, и они застывают в объятиях.

Режиссер решил этот эпизод одним куском. Он не приблизился к героям для традиционного крупного плана — в нашей памяти так и остались уходящие в затемнение два далеких силуэта на фоне речной глади.

Один из членов Художественного совета настойчиво требовал от Райзмана приблизиться в этот решающий по драматургической коллизии момент к героям, для того чтобы, как он выразился, попристальнее разглядеть выражение их счастливых глаз, ощутить всю радость вновь обретенной любви.

Однако Райзман категорически отказался от подобного решения — и был прав. И отнюдь не по причинам чисто формального порядка. Он исходил из стилистических особенностей драматургии Габриловича, отличающейся тонкостью, лиризмом, отсутствием педализации драматических моментов, той самой неподчеркнутостью, которая и делает его произведения такими своеобразными. Этой авторской интонации надо было найти во всех элементах фильма соответствующую ей кинематографическую выразительность. И акварельность, если можно так выразиться, сценария Габриловича была передана не только в цветовой гамме фильма или в стилистике игры актеров, но и также последовательно в выборе планов.

Из всего этого можно еще раз сделать вывод, что все богатство режиссерской партитуры фильма не только может, но должно быть пронизано от начала до конца тем стилистическим своеобразием, которое вырастает из скрещения индивидуальности драматурга и чуткости мышления режиссера.

Юткевич С. Режиссерский замысел фильма // Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera