Существует специфическое, режиссерски-авторское видение, дающее великолепный и непревзойденный эффект, когда органически, непринужденно сливается оно с видением драматурга. ‹…›

Возьмем конкретный пример из творческого содружества сценариста Евгения Габриловича и режиссера Юлия Райзмана. Неслучайно удачи и у того и у другого мы отмечали именно тогда, когда их творческие пути скрещивались.

Лучшие произведения обоих — это фильм «Последняя ночь», «Машенька», «Коммунист».

В сценарии Габриловича «Жена», впоследствии превратившемся в фильм «Урок жизни», где оба художника, как мне кажется, не до конца завершили свой замысел, но в целом работе интересной и свежей, есть такой эпизод: герой и героиня идут по стройке и ведут лирический диалог. Чего, казалось бы, проще, решает режиссер-ремесленник, выбираем эффектный фон строительства, репетнем пару раз с актерами, поместим камеру на тележку и двинемся перед ними, пусть сыграют.

Увы! Таких кусков мы видим бесчисленное количество в серых и унылых фильмах, появляющихся на наших экранах.

Но не так поступили Райзман и оператор Урусевский. Они поняли, что хороший диалог Габриловича нуждается не только в верном актерском раскрытии, и вовсе не для украшательства нужна та пластическая атмосфера, в которую можно окунуть героев, и что именно совпадение всех элементов фильма и должно придать образную выразительность эпизоду, раскрывая тот поэтический контекст, который в кинематографии выражается отнюдь не только словами, произносимыми актерами.

И вот режиссер и оператор выбирают для съемки мягкое, чуть сумеречное время и размещают на стапелях стройки электросварщиков (чуть больше, чем их бывает в реальной действительности) с аппаратами, от которых вспыхивают голубоватые искры. И сразу в ткань фильма неназойливо входит поэтическая ассоциация то ли со звездным небом, то ли с роем светляков, то ли с осенним свечением моря. Но тем и хорош этот зрительный образ, что не отрывается он от реальности, а, наоборот, в ней самой выявляет присущую ей поэтичность. ‹…›

Однажды при просмотре на Художественном совете материала по этому фильму возникла дискуссия вокруг режиссерского решения эпизода, когда девушка решает расстаться с героем и вернуться в институт. Узнав об этом, он стремглав мчится на пристань, и когда пароход отчаливает от берега, а толпа провожающих расходится, то замечает одинокую фигуру любимой, которая не нашла в себе сил уехать. Он бросается к ней, и они застывают в объятиях.

Режиссер решил этот эпизод одним куском. Он не приблизился к героям для традиционного крупного плана — в нашей памяти так и остались уходящие в затемнение два далеких силуэта на фоне речной глади.

Один из членов Художественного совета настойчиво требовал от Райзмана приблизиться в этот решающий по драматургической коллизии момент к героям, для того чтобы, как он выразился, попристальнее разглядеть выражение их счастливых глаз, ощутить всю радость вновь обретенной любви.

Однако Райзман категорически отказался от подобного решения — и был прав. И отнюдь не по причинам чисто формального порядка. Он исходил из стилистических особенностей драматургии Габриловича, отличающейся тонкостью, лиризмом, отсутствием педализации драматических моментов, той самой неподчеркнутостью, которая и делает его произведения такими своеобразными. Этой авторской интонации надо было найти во всех элементах фильма соответствующую ей кинематографическую выразительность. И акварельность, если можно так выразиться, сценария Габриловича была передана не только в цветовой гамме фильма или в стилистике игры актеров, но и также последовательно в выборе планов.

Из всего этого можно еще раз сделать вывод, что все богатство режиссерской партитуры фильма не только может, но должно быть пронизано от начала до конца тем стилистическим своеобразием, которое вырастает из скрещения индивидуальности драматурга и чуткости мышления режиссера.

Юткевич С. Режиссерский замысел фильма // Юткевич С. Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960.