B те годы кипела великая битва между монументалистами и камерниками в нашем киноискусстве. «Потемкин» принес всемирную славу советской кинематографии не только как единичный фильм, но и как метод, как целостная и притом новая система кинематографической выразительности. В центре этой системы, этой новой экранной эстетики стояли массы. Показ широких народных масс, движение масс, революционная борьба масс, искусство, решающее проблему экранного показа не отдельного, а множественного, — вот то, с чем вышел советский кинематограф на мировую арену.

‹…›

 

Монументалисты побивали камерников по всем швам. Отдельные робкие голоса любителей всяческой комнатности тонули в громе и молниях речей таких ораторов, как Вишневский. Я был один из тех, кто тонул.

 

Волей судеб «Последняя ночь», имевшая, вообще говоря, довольно крупный успех у зрителей и в печати, стала одним из пунктов, вокруг которых развернулся бой. ‹…›

 

Нас обвиняли в отсутствии широкого эпического и романтического охвата событий, в нечеткости политических акцентов, в снижении роли масс до показа всего лишь одной рабочей семьи, в камерности самого духа произведения ‹…›, в уступке нравам буржуазного кино, выразившейся в показе гимназиста, целующего гимназистку…

 

Ю. Райзман никогда не был особенно речист, да и я совершенно терялся в словесных схватках. Все же иногда, в дни особо громких стычек между монументалистами и камерниками, я поднимался на трибуну и говорил, как умел, что, мол, понимаю ошибки «Последней ночи», признаю их и сожалею о них, однако настаиваю на том, что можно отобразить в кино самое великое и значительное в эпохе, рассказав всего лишь о самой простой и обычной жизни рядового советского человека. ‹…›

 

— И о целующихся гимназистах! — кричали мне из зала.

 

Грохотал неописуемый смех, потому что действительно заявление об одном человеке в комнате, посредством которого можно будто бы рассказать о народе и массовых бурях, представлялось совершеннейшим вздором. Но и я впадал в гнев и отвечал, что да, я не выбрасываю за борт целующихся гимназистов. И вообще целующихся. Я не выбрасываю ни любви, ни ревности, ни одинокого постового… Я беру их на вооружение. И это оружие так же ценно мне, как самый многоголосый эпос, потому что имя ему — человек.

 

Под бодрый свист я сходил с трибуны, а на смену мне всходил какой-нибудь грозный дядя, который всегда умел в течение трех минут доказать, что я и есть тот пошлый грибок на чистом теле советского киноискусства, с которым не надо спорить — следует выжигать!

И захотелось мне доказать, что я не грибок. Не пошлый оплот мещанства. Не московская Грета Гарбо, как обозвал меня как-то один из участников диспута.

Вот тогда-то я и вспомнил о девушке на одесском берегу и напомнил о ней Райзману. Так начали мы работать над «Машенькой». Мы хотели сделать один по- настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать «камерность» в нашем киноискусстве.

 

Действительно — так рассуждали мы — перед нами необозримое древо советской жизни. Можно охватить всю бескрайность его, рассказать о ветвях, о глубоких корнях и могучей кроне. Но можно взять всего-навсего пробный срез. Взять этот срез и внимательно рассмотреть всего одну его клетку.

 

Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о встречах ее, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости.

 

Словом, взят «срез» — девушка, живущая поодаль от города, на берегу, и приезжающая домой поздно вечером. Нужно ли, чтобы ее имя было известно, прославлено в стране? Для данного «среза» — нет. Чтобы ее работа была особо важной, значительной? Нет. Чтобы девушка чем-нибудь внешним — одеждой, манерами, красотой — отличалась от всех? Нет.

 

Все обычное, ежедневное, простое, известное каждому зрителю. Любовь? Да. Ревность? Да. Жизнь, ничем не выделяющаяся из миллионов таких же жизней? Да.

 

Но рассказать обо всем этом с экрана так, чтобы, как в фокусе, отразить гражданские и нравственные явления нашей жизни, перестраивающей человека и мир. Тогда рассказ об одном ничем не примечательном человеке станет повестью о советском времени. ‹…›

 

Таковы были наши мысли, когда мы приступили к работе над «Машенькой». Но они никак не совпали с мыслями, которые были высказаны на киностудии при обсуждении нашей заявки. Прежде всего, нам сказали, что сама мысль ограничиться повестью о любви, измене и прочих таких делах есть уход в ханжонковщину, в мещанский романс, ремесленничество, эмпиризм и беспардонное утробничество.

 

Но это было еще далеко не все, что нам сказали.

 

Наше намерение показать ничем особым не примечательную девушку вызвало не меньший отпор. Это было время (конец тридцатых годов), когда все настойчивей шло требование показа с экрана людей исключительных — при этом подразумевалась, однако, не исключительность мысли, не сложность истинно большого пути труда и открытий, не неповторимость встреч и характера — подразумевалась железная сила воли, перед которой склоняется все, вескость каждого слова, значительность взгляда, походки, волшебная легкость в труде и деяниях, единосущность характеров, включавшая одни и те же, переходившие из фильма в фильм, будто бы обязательные в положительном герое черты. Все чаще и чаще шло требование показа великих людей — гениев музыки, живописи, литературы, военного дела, единообразно могучих и грозных.

 

На этом фоне показ чего-то намеренно непримечательного шел вразрез со всем.

 

Нам сказали и это. И, наконец, нам сказали, что в заявке нет широкого фона, который бы показал размах всего, что свершается в нашей стране.

 

И все-таки мы принялись за работу. Она оказалась исключительно трудной и длилась так долго, как ни одна другая моя работа в кино. Десятки раз я переделывал и переписывал все сначала.

 

Самый сюжет легко ложился на бумагу — история девушки, которая полюбила и которую возлюбленный предал, увлекшись другой. Мы напридумали уйму сцен. Но эта легкость пугала нас. Груз упреков при обсуждении заявки давил, сжимал, прессовал нас. Всякий раз нам казалось, что тут действительно что-то не то — мелкость дыхания, гитара, романс, эмпиризм, ползучесть.

 

И вот Машенька становилась у нас то бригадиром, то кончала заочно институт; одно время она была у нас мастером на заводе и даже инженером; увлеклась парашютизмом, читала книги по философии; был даже вариант, когда она стала помполитом на пароходе.

 

Не то, не то и не то!.. Лиричность, интимность темы, казалось нам, сковывает нас. И опять мы вертели Машеньку так и эдак, стремясь поднять ее, дать ей взлететь. Она работала у нас то в научно-исследовательском бюро, то делала сложные хирургические операции. Однажды мы точно решили отправить ее в арктическую зимовку. В другой раз она стала у нас учительницей-передовиком.

 

Все это требовало массу работы, но дело не шло вперед. Десятки раз мы готовы были отказаться от замысла. И вот отложили на время кипу исписанных листов, и я занялся другим делом — писанием совместно с М. Роммом сценария для фильма «Мечта».

 

И только после немалого перерыва, вернувшись к «Машеньке», мы с Райзманом поняли, что первоначальный замысел верен, что решение надо искать не извне, а как раз в лирическом, интимном строе картины.

 

[Ссылка] Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967.