Уже в прозаических опытах конца двадцатых — начала тридцатых годов обозначилась у него любовь к Чехову и, как результат, пристальность, точность и многозначность детали. Он умеет увидеть, умеет написать реальный, обыденный мир. И, вместе с тем, демонстрирует искусство преображения «вещного» окружения человека в его духовный мир. Ассимилирует житейские реалии, вроде бы нейтрально (как увидел, так и написал) переданную «материальность» среды в лирической, порой элегической, порой гротескной атмосфере повествования. Во все привносит экспрессию авторского отношения, особенностей личного восприятия людей и событий.

Рецензенты ранних сборников Габриловича быстро это заметили. ‹…›

Е. Габрилович овладел искусством социальной и психологической зоркости, на всю жизнь проникнувшись убеждением: обыденное полно смысла. Пристальное вглядывание в него позволяет, по словам самого писателя, «увидеть такое, что обычно проскальзывает поверх глаз». Это вглядывание, выделение, укрупнение кинематографично по самой своей природе. ‹…›

Вспомним, как это делает Е. Габрилович-кинематографист.

Вот «Машенька». Сколько простодушной радости и света в немудреном эпизоде сборов героини на свидание. Вера штопает чулки, потом отдает их Машеньке: «Будь осторожна: это мои лучшие чулки». ‹…› А затем — сцена в Алешином общежитии. История с туфельками и кофточкой, которые продает Машенька, пока Алеша болен. Непритязательный, в сущности, незаметный быт. Люди не задумываются о том, что он слишком скромен, чуть ли не беден. Вещи здесь берегут, вещи могут доставить радость — новые туфельки, сумочка, платье, но не могут вмешаться во взаимоотношения людей. Герои живут иным — ожиданием счастливых перемен, молодостью и жаждой полноты существования. ‹…›

А вот — «Мечта». И вновь подробно, по-габриловичевски реалистично описаны и этот пансион, и эта лавчонка, и этот чердак, где безупречно аристократичный пан Комаровский бережно лелеет свой единственный костюм и стирает носки… Здесь вещи «делают» людей. Способны повергнуть в прах или вознести. Как «вместительны» придуманные Е. Габриловичем и М. Роммом детали, порой укрупняющиеся до символа. Становящиеся не только штрихом к психологии персонажей, но и аккумулятором авторской иронии и сострадания одновременно. Концентратом стиля сценария и фильма.

Вслед за «Мечтой» — «Человек № 217». На нескольких страницах сценария ‹…› каталог домашнего быта «среднестатистической» немецкой семьи эпохи гитлеровского рейха. Вот комната. Бесчисленные салфетки, скатерти и дорожки, покрывающие «решительно каждый предмет, который только можно покрыть тканью». «Всевозможные специальные приспособления: вешалки для галстуков и воротничков, пружинные растяжки для брюк, электрическая грелка, зажим для усов, электропапильотки, резиновая шлепалка для поясницы…» Повсюду вышитые нравоучительные надписи. ‹…›

О, какая клокочущая ярость, какая ненависть загнаны в эти лексически и синтаксически нейтральные безоценочные строки (в кадрах фильма все это дано лаконичнее и экспрессивнее, гротескнее). ‹…›

И, пропустив несколько звеньев, несколько десятилетий, — к «Монологу». Старая профессорская квартира в Ленинграде. Странная игра Сретенского в «солдатики» с самим собой. Попробуйте представить Никодима Васильевича вне этих стен, без этих солдатиков, без этих вещей!

Но у быта (а это понятие включает не только «вещные» приметы), будней в фильмах по сценариям Е. Габриловича есть и другая функция. Особая. Не столько характеризующая, создающая атмосферу, сколько действенная, сюжетная. Возьмите те же туфельки в «Машеньке» или двойную жизнь — на людях в костюме и на чердаке без костюма — пана Комаровского.

Житейское — в широком смысле слова — подвергает героев Габриловича подчас беспощадной, жестокой проверке. Оно оказывается тем реактивом, той средой, которая совершенно точно выявляет человечность или бессердечие, душевную тонкость или глухоту, доброту, умение понять, почувствовать чужое горе, чужую любовь или — неспособность понять все это.

Такой функцией сценарист со своими соавторами и режиссерами наделяет бытовое и в «Машеньке», и в «Уроке жизни», и в «Твоем современнике», и даже — в «Ленине в Польше». ‹…›

Кто-то из первых рецензентов «Машеньки» в 1942 году ‹…› написал: Габрилович в фильме «довел до предела обыкновенное в характере своей героини». В предельности этой содержится, конечно, элемент полемики. Авторы «Машеньки» оспаривали позицию тех, кто считал героическую личность и героическое деяние прерогативой эпического кинематографа. Может быть, поэтому сюжет о жизни юной девушки, скромной провинциалки, ее любви к шоферу Алеше, о горечи первой измены любимого человека вызывающе безыскусен и прост.

Но Габрилович не был бы Габриловичем, если бы заменил схему на антисхему, противопоставив демонстративной значительности демонстративную незначительность, эпопее, героической поэме — камерный рассказ и бытовые интонации…

В цитированном уже отзыве критик без паузы, сразу же вслед за тезисом о «предельной» обыкновенности Машеньки, с явно неакадемической интонацией воскликнул: «Мы во всем, во всем чувствуем в Машеньке глубокую, сильную и подлинно героическую натуру…» Газетный столбец точно зафиксировал эмоциональное впечатление от образа героини, замечательно сыгранной В. Караваевой.

Габрилович и Райзман сумели раскрыть диалектику характера советского человека, объяснив тем самым нечто принципиально важное в судьбе поколения, чья молодость совпала с войной. ‹…›

По мере приближения к нашим дням Габрилович все более открыто и резко сталкивает стихию бытового и стихию духовного, подчеркивая несоответствия внешнего и внутреннего, бросающейся в глаза внешний заурядности, некрасивости облика, странности поведения — и душевной одаренности, полноты и силы чувств.

Если Машенька была только скромна и непритязательна, то Таня Теткина уже простовата, неловка, нелепа. Если Машеньке дано было верно и преданно любить — и в этом был ее дар, — то в Тане Теткиной бушует едва осознаваемый ею и другими огромный талант.

У Паши Строгановой, великолепно и смело сыгранной Инной Чуриковой, истинной, освобожденной от бытового слоя ипостасью становится Жанна д’Арк. Не больше и не меньше…

Излюбленная модель Габриловича решительно меняется: расстояние от обыденного до необыкновенного сокращается, открывает свою образную, метафорическую подоснову.

Ему никогда не нравилось плыть по течению. В пору торжества эпического кинематографа его тянет, как кто-то уже заметил, к «бесхитростной человечности», он пишет «Машеньку».

Зато в пятидесятые-шестидесятые годы, когда «бесхитростная человечность» торжествовала победу и по экранам будничной походкой спешили по своим будничным делам толпы симпатичных и простых молодых людей, Алеши и Машеньки новых времен, Габрилович вдруг круто меняет круг своих обычных интересов. С С. Юткевичем работает над фильмами о Ленине. С Л. Арнштамом пишет сценарий кинотрагедии «Софья Перовская». Вместе с режиссером Т. Вульфовичем и писателем М. Колосовым экранизирует повесть последнего «Товарищ генерал», прообразом героя которой был крупный военачальник Ф. М. Харитонов, нанесший фашистским завоевателям первое, еще до битвы под Москвой, серьезное поражение. С Ю. Райзманом осуществляет «Коммуниста», а затем — «Твоего современника».

И уж если и берется за материал, настраивающий на волну «Машеньки», то взрывает его изнутри, наделяя Таню Теткину и Пашу Строганову неукротимой одаренностью. Одаренностью, которая буквально бунтует в них, пробивает себе русло, обрушивая берега, ломая плотины…

Тема эта — гражданской, творческой духовной самореализации личности — то подспудно, наряду с другими, то въявь, как главная, центральная, всегда пульсировала в прозе и кинодраматургии Е. Габриловича. В упоминавшейся уже «Мечте», скажем, она, эта тема, исследовалась в своем негативном повороте. Характеры, отношения, обстоятельства, которые рождены трагической невозможностью самораскрытия, самореализации личности. Неполнотой жизни, ее безжалостным и безнадежным усечением. До крохотного пятачка сжимается пространство жизненной активности людей. Роза Скороход кричит: «Вот невеста, я знаю, что она невеста. Вот извозчик, я знаю, что он извозчик». И с нею, в общем-то, не поспоришь. Социальные роли в мире «Мечты» резко ограничены и даны персонажам как бы с рождения и навсегда. До смерти. Перемены — невозможны. Лазарь Скороход попытался — и не смог, смирился. По-своему пробовал «выскочить» за отведенные ему границы пан Комаровский (пусть лишь напоказ, для публики, нелепо, уродливо, но все же) и тоже не сумел — разоблачили. В одиночку не вырвешься. Чтобы стать собой, надо изменить мир. В «Мечте» это понимание приходит лишь к Ганке.

В «Коммунисте» взламывает, переустраивает, пересоздает доставшееся от прошлого мироустройство Василий Губанов и в неистовой своей жажде обновления, правды и справедливости реализуется свободно и полно. Без остатка — в борьбе, в любви и даже в смерти.

Фильмы, сделанные Е. Габриловичем в содружестве с Г. Панфиловым, в какой-то мере подвели промежуточный итог развитию этой темы, подняли ее на новую ступень художественного воплощения. Она решительно выдвинулась в центр повествования, воплотившись в характеры героинь Инны Чуриковой. ‹…›

Открытие «сокровенного человека» — постоянная тема кинематографа Евгения Габриловича. Он всегда дает своих любимых персонажей в изменении, в пути. За полтора или три часа сеанса они преодолевают огромные расстояния — я имею в виду, разумеется, не физическое пространство. С ними происходят подчас поразительные перемены. Назову еще раз ту же Пашу Строганову.

И разве не то же решающее качество — способность брать уроки у жизни — заставило Габриловича сделать главным героем программного для него «Монолога» старого ученого Никодима Васильевича Сретенского? Ведь Сретенский — тоже не уставшая задавать себе и миру вопросы душа. Достойна глубочайшего уважения его готовность отказаться от как будто бы заслуженной, соблазнительной позиции олимпийского всеведения и всепонимания. ‹…›

Помните, каков Сретенский в первых кадрах? Тихий, суховато ироничный мудрец. Все вокруг него установилось, улеглось, успокоилось, вошло в накатанную колею. Умиротворенные сентенции: «Прощать — это я могу…» Привычная пикировка с домработницей. Чуть-чуть грустная, но достойная констатация свершившегося факта: «Да, жизнь прошла…»

М. Глузский, собственно, разительно не совпадал со Сретенским из сценария. Е. Габрилович писал Никодима Васильевича очень ленинградским, хочется сказать, даже петербургским интеллигентом. Наделил его философическим мягким юмором. У Глузского же Сретенский весь какой-то угловатый, шероховатый. Ирония его вовсе не интеллигентски мягкая, элегическая, а — жесткая, отстраняющая. Тем не менее, выбор И. Авербахом исполнителя был по-своему точен и оправдан. Этот Сретенский мало сказать — одинок. У него остывает душа. Он почти отшельник и доволен этим. То есть тема Габриловича получила еще более резкое, беспокойное освещение…‹…›

И вдруг — все переворотилось. Почти рухнуло. И раз, и другой, и третий. Где оно, это спокойствие? Сретенский ждет Тасю, дочь, и забывает иронизировать. Выясняется, что у него нет никакого защитного панциря. Он кричит, он не находит себе места…

Плачет Нина — маленькая внучка. И Сретенский в отчаянии:

Боже мой, она плачет!..

А в другом эпизоде спустя годы — уже не о близких речь, а о дальних. Сретенский беседует с коллегой о своей работе. Тот снисходительно улыбается, дивясь горячности старого ученого:

— Вы жаждете успокоить человечество?

И опять Сретенский беззащитен, не умеет ответить насмешкой на насмешку, иронией на иронию — это он-то, с его ироническим складом ума, с его рассудительной философией!

Вместо иронии — полная серьезность, чуть ли не торжественность: успокоить человечество?

— Представьте себе! И это совсем не смешно. ‹…›

Что же до сопоставления истории Никодима Сретенского с историей Исаака Борга, то, по-моему, здесь уместнее вести речь скорее о противопоставлении, о полемике. О совершенно явственном споре Е. Габриловича и И. Авербаха со знаменитым фильмом знаменитого шведского режиссера.

Совпадений и вправду много. Можно перечислять по пунктам (забавные ссоры с преданной и ворчливой «домоправительницей», тоска по молодой, полудетской любви, научные успехи и так далее). ‹…›

Борг, пожалуй, и сам в том не отдавая отчета, словно разделил себя на две почти не сообщающиеся сферы. Одна — его работа. Он, очевидно, был и внимателен, и чуток с пациентами, проявлял живейший, пусть и подогретый научным любопытством интерес к чужой жизни. Другая сфера — частная, личная. Погружаясь в нее, он постепенно научился замыкаться, отдаляться от всего, что грозит его величавому холодному уединению.

В этой раздвоенности, в этой привычке к душевному равновесию, достижимому лишь при условии равнодушия, отстраненности, беглости взгляда на лица других людей, — трагедия Борга. Трагедия, вина и беда.

«Земляничная поляна» — грустный фильм. И хотя на него и падает отсвет, вернее, тень отчаяния и нотки безнадежности и страха прорываются на экран, это все-таки умиротворенное, умиротворяющее произведение.

Тем не менее, трагедия Борга, в сущности, неизбывна. Она обречена на вечное повторение, она — звено замкнутого круга, по которому движется жизнь множества людей. Неслучайно Борг встречается с самим собой, то совсем юным, то более зрелым, не только в снах наяву, путешествуя с помощью памяти в прошлое, но и в пространстве, в реальности. В машину к нему садятся юная девушка с двумя своими спутниками, супруги, ненавидящие, терзающие друг друга, и старик узнает в них своих двойников, двойников своих близких. Его попутчики, его сын переживают то, что он уже пережил, а мать Борга, утратившая всякую связь с миром, напоминает ему о предстоящем полном одиночестве и медленном умирании…

Вот почему благодатный перелом, происходящий с Боргом в финале, стремление старого врача войти в контакт с сыном, невесткой, найти у них прощение и спастись от обреченности, не универсален и не надежен. Тут порыв, а не система, не кардинальная перестройка. Тут горькое подытоживание внешне блестящей и удачливой, но — по самоощущению Борга — не слишком удачной и цельной жизни. Остается одно: усталость, воспоминания (там, в отрочестве, в молодости все было так солнечно, «сокровенное» казалось таким достижимым), сознание непоправимости ошибок и робкая попытка хоть что-то все же поправить во взаимоотношениях с сыном…

А теперь — Сретенский. И ему не чуждо ощущение горькой трезвой ясности заката. Но ясность эта не побуждает его, подобно Боргу, искать покоя и примирения с жизнью, со всем, что когда-то печалило, гневило, тревожило, радовало. Он продолжает и тревожиться, и радоваться, и печалиться, точно в начале или середине пути. Он хочет соединить те самые две сферы, две ветви — свой интимный мир с миром людей, если хотите, человечества.

Ирония двойственности и ему знакома, но он упорно преодолевает ее. Для него наука не просто род занятий, а способ жить. Он видит в ней для себя лично форму участия в бытии миллионов, способ отозваться на их боль и помочь преодолеть ее.

У Бергмана символ одиночества — часы без стрелок. Одинокий человек остается вне времени, чужой всему и всем. На часах Сретенского стрелки есть. И они отсчитывают время его эпохи, которая его беспокоит, в которой он не все понимает, но за которую готов нести полную, пусть и самую тяжелую, ответственность.

Когда живая жизнь, беспокоящая, требовательная, иной раз и безжалостная, вторгается в его старый дом, сперва — в облике Таси, затем — в облике Нины, Котикова, он не ищет отговорок, не стремится сохранить свой спокойный уклад, а щедро отдает себя любви к дочери и внучке. ‹…› Вдруг догадывается, что далеко не все испытано, испробовано. Выясняет, что и в старости можно жить, не довольствуясь строгими границами «известного предела бытия». Только тогда соединяется твое, личное и всеобщая надежда, всеобщие горести и радости.

Сретенский думает и о благополучии внучки, и о благополучии человечества. Здесь, по воле авторов, уже символически сливаются две сферы, единство коих — залог цельности, залог полноты, «сокровенности» существования.

Во имя покоя других старый человек с готовностью отказывается от своего покоя. Он не может «умыть руки», он должен руками этими делать необходимое всем.

К этому рано или поздно приходят любимые герои Габриловича. И Анюта в ночь, когда работала на разгрузке вагонов. И конечно, оба Губанова — старший и младший. И Денис, и Сретенский. И санитарка Таня Теткина, и Паша Строганова… ‹…›

Примерно с военных лет мотив, условно скажем, преодоления в творчестве художника нарастает в своем звучании. Кульминацией его на определенном этапе стал образ коммуниста Василия Губанова. Этот герой ‹…› действовал с титанической самоотверженностью, отдав борьбе всего себя, каждый миг жизни. И смерть его тоже была частью его борьбы. В конечном счете — его победы. А вскоре мотив этот у Габриловича трансформировался. Уже не поединок с открытым врагом, как в «Человеке № 217» или в «Коммунисте», а упорный спор, выражаясь несколько старомодно, с судьбой, отказ подчиниться диктату привычного, инерции, которая определяется некогда сделанным выбором. Накопленным опытом. Достигнутым общественным положением — всем, что в совокупности дает человеку немалые преимущества, материальный и психологический комфорт и равновесие. ‹…›

Отсечение удобных, устоявшихся форм жизни связано с внутренним конфликтом, сомнениями, преодолением собственных слабостей и несовершенств. Это знакомо Василию Васильевичу Губанову. Он отстаивает свою позицию относительно строительства химкомбината, трезво отдавая себе отчет, что, одержав победу, он вместе с тем потерпит поражение — лишится руководящего поста, интересной работы, вынужден будет начинать с нуля. Но он приказывает себе и мужественно, по-солдатски выполняет этот приказ.

Другой вариант той же коллизии — история профессора Сретенского. Вновь резкий перелом. Отторжение прошлого, шаг в неудачу, который сведет его с почетного пьедестала, омрачит и без того небезоблачную старость.

Но долг и сострадание к людям призывают его. И он уходит от регламентированных поступков, от общепринятых мнений и привычек…

Я не настаиваю на строгом типологическом сходстве сюжетных структур, я говорю о пафосе «нравственного императива», властно овладевающего героями разных сценариев, разных фильмов, к которым причастен Е. Габрилович. ‹…›

В «Твоем современнике» Губанов занят не только «государственными делами»: он сталкивается и с непростыми семейными, личными проблемами. И выясняется, что эти конфликты не меньше, а в чем-то даже больше «проявляют» человека, испытывают его главные качества, чем конфликты масштабные, «государственные». Путь Сретенского к «горизонту всех людей» обусловлен его беспредельной, робкой и самоотверженной нежностью к внучке, потребностью понять ее душу, поддержать ее, помочь ей. В «Странной женщине» разговор мужчины и женщины, как будто бы выясняющих опять же личные отношения, незаметно, но явственно оборачивается выяснением ценностной ориентации каждой из сторон. Спором о времени и человеке. ‹…›

Уже одно то, что следующей совместной работой Юлия Райзмана и Евгения Габриловича после масштабного, творчески и граждански смелого, принципиального «Твоего современника» стал именно этот фильм, который в темплане вполне мог фигурировать под вышедшей из моды «семейно-бытовой» рубрикой, говорило о многом. Об особом значении, о новых параметрах «узкой», слишком личной, по недавним меркам, проблематике.

Раньше у Габриловича и Райзмана эта «узкая проблематика» оказывалась поразительно «вместительной». Они рассказывали о Машеньке — а в фильм полновластно входило Время, История. Они снимали фильм, первоначально скромно названный «Жена», а вокруг него закипали споры, по тем годам не менее громкие, чем вызванные позднее «Твоим современником».

«Жена» — окончательное название ленты «Урок жизни» — преемственно связана со «Странной женщиной». История Наташи Ромашко и история Жени Шевелевой — в сущности, вариации одного сюжета. Для Е. Габриловича это не случайность.

Неисчерпаемость человека, обстоятельств, в которых он живет, любит, творит, борется, — исходный пункт в работе Габриловича. Потому он и обращается — и раз, и другой, особенно по прошествии долгого времени — к вроде бы знакомому материалу, к уже исследованным, объясненным с достаточной художественной и психологической полнотой характерам, конфликтам. ‹…›

Е. Габрилович по крайней мере дважды рассказал нам о большинстве своих героев. Его сравнительно ранние и сравнительно поздние вещи объединяются без всяких натяжек парами. «Машенька» и «Начало», «Два бойца» и «Все, что я знаю о Кройкове», полузабытый, хотя для своего времени неплохой фильм об ученых «Во имя жизни» и «Монолог». Наконец, «Урок жизни» и «Странная женщина».

«Урок жизни» — в первую очередь рассказ о любви Наташи Ромашко. Любви верной, беззаветной, но требовательной, не прощающей, когда поступки любимого человека все чаше расходятся с идеальным представлением о нем.

Это сейчас назидательность «Урока жизни», декларативная «правильность» героини бросаются в глаза — когда фильм вышел на экраны, в глаза бросалось другое: новая интонация в разговоре о личной жизни. Но вполне вероятно, что, кроме многих иных побудительных причин, неудовлетворенность старой работой и подтолкнула Габриловича и Райзмана заново обдумать ту же проблему, близкий к Наташиному характер Жени Шевелевой.

Прежде всего, изменился авторский взгляд на героиню. Теперь ею не столько любуются, каждым кадром утверждая ее правоту, ее превосходство над окружающими, сколько стараются разгадать, понять, почему она «странная». Что заставляет Женю так решительно и мужественно разрывать связи, не отвечающие ее идеалу, ее представлению об истинно человеческом и прекрасном проявлении чувств.

Конструкция фильма жестковата, почти геометрична. Она вся откровенно подчинена исследовательской, аналитической задаче. ‹…›

И вот Габрилович и Райзман выносят на суд зрителей фильм-диспут, фильм-спор, когда авторская позиция, авторские притяжения и отталкивания выражены, почти продекларированы, отчего это произведение в чем-то лишилось присущих работам Е. Габриловича и Ю. Райзмана многозначности, психологической глубины. На сей раз получилось даже не столько сосредоточенное размышление, сколько горячая речь на диспуте. Ораторы уверены в своей правоте и не боятся с самого начала четко обозначить конечный вывод, цель, ради которой взяли слово. ‹…›

В «Четырех четвертях» Е. Габрилович рассказал о первой своей повести о любви, герои которой оказались вне времени, а если время как-то и отразилось на замысле юного автора, то он этого совсем не осознавал. Шли годы. Персонажи Габриловича все крепче и глубже врастали в почву истории. Они теперь жили, по выражению М. Блеймана, «в точное время». И время это отразилось и в их трудах, и в их чувствах, в «вечных сюжетах» жизни. Е. Габрилович в последних своих произведениях вновь и вновь рассказывает о любви. Иногда — вроде бы только о любви… Но эти рассказы неизменно оказываются не этюдами, не набросками, а достаточно выразительными и достоверными портретами Времени.

Розенфельд И. Точное время. Евгений Габрилович и его герои // Искусство кино. 1980. № 11.