Люди фильмов Габриловича и люди его прозы — люди одной формации, одного толка, современники и друзья. Люди фильмов связаны с людьми прозы двойной преемственностью: во-первых, потому что они принадлежат по большей части к поколению, следующему за поколением тридцатого года, и, во-вторых, потому что созданы одним и тем же художником, на разных стадиях своего пути заново осмысливающим один и тот же жизненный материал.

Габрилович — литератор, на редкость внимательный к приметам времени, сказывающихся в характерах, притом внимательный не только к приметам эпохи в целом, но и к приметам дня и часа. Подобно тому, как в ранних рассказах датировка событий имеет для автора принципиальный характер, так и в сценариях Габриловича точность, с какой указано время действия, сохраняет непререкаемую важность.

Время, формирующее людей, и люди, становящиеся сами хозяевами времени, — такова двуединая тема, на протяжении многих лет волнующая Габриловича. Эта тема разрабатывается в его сценариях как на материале непосредственно историческом («Последняя ночь», «Коммунист»), так и на материале, казалось бы, не дающем оснований для столь широкой постановки вопроса, на материале «бытовом», «любовном», «семейном» — в «Машеньке», «Мечте», «Уроке жизни».

Тема времени — резко убыстрившего свое движение, стремительного, революционного — главенствует в «Последней ночи», с которой, собственно, и следует начинать рассказ о Габриловиче-кинематографисте.

Время не позволяет задерживаться на рубеже, торопит судьбы. Такова мысль фильма, хотя раскрывается она всего лишь в истории обыкновенной семьи московских пролетариев Захаркиных. Время подводит черту, сбрасывает со счетов мелочь, открывает новый, большой счет. Оно сразу, в одну ночь, делает анахронизмом какие-то вещи, еще вчера составлявшие непреложность и повседневность.

Объектив киноаппарата на протяжении фильма несколько раз останавливается на одних и тех же предметах, самая неизменность которых подчеркивает движение стремительного времени. Так, объектив останавливается на обыкновеннейшей круглой афишной тумбе. Под звуки падекатра она медленно поворачивается в самом начале фильма. Рекламные листы с долей хвастливости сообщают об успехе представления «Дон Померанцо и дон Помидоро»: все билеты в театр Якова Южного распроданы вплоть до 15 ноября. Сегодня, 27 октября 1917 года, в электротеатре «Модерн» вашему вниманию рекомендована драма в пяти частях «Жизни немые узоры». «Летом и в зиму спешите к Максиму!» — лихо рекламирует шантан следующая афиша: взлетают кружевные нижние юбки, дива, танцующая канкан, обнажает подвязки на черных чулках… Звуки падекатра сменяются бойкой полькой-бабочкой, в окнах гимназии танцующие тени — там школьный бал…

Потом афишный столб снова мелькает в кадре, когда из окон занятой красногвардейцами гимназии Босс старик Егор Захаркин выглянет, привлеченный шумом: по площади катит свадьба. И афишный столб с рекламой электротеатра «Модерн», и свадебная кавалькада с извозчиками, нахлестывающими лошадей, с нетрезвыми шаферами, стоящими в пролетках и во всю мочь горланящими «Возьмите шаль мою, пропейте!» — все это словно убегает назад, как убегает платформа, которую минует проходящий без остановки скорый…

Участников кортежа мы видим еще раз — в комнате за свадебным угощением, которое они доедают торопливо, растерянно и еще по привычке смачно; куски, вздетые на вилку, вздрагивают всякий раз, когда за темными окнами басят орудийные выстрелы. Торжественная речь, с традиционным бокалом и с традиционной слезой обращенная к молодоженам, прерывается громким, настойчивым стуком в дверь. «Сюда нельзя! Здесь свадьба! — бормочет отец новобрачной, стискивая ножку расплескивающегося бокала. — Сюда нельзя!»

«Сюда нельзя!» — кажется, так готовы ответить стучащему прикладом в дверь времени и обитатели мещанской квартирки, куда заходят красногвардейцы, и владельцы великолепного молчаливого дома миллионеров Леонтьевых… Время, впрочем, не спрашивает разрешения, оно входит, заставляя всех потесниться, как теснятся и жмутся по стеночке свадебные гости при виде вооруженных, воспаленных недавним боем солдат Красной гвардии.

«Последняя ночь» — работа программная, хотя такое определение, на первый взгляд, противоречит мягкости и неподчеркнутости манеры сценариста. Среди историко-революционных фильмов, выпущенных в те же годы и позднее, «Последняя ночь», датированная 1937 годом, стоит особняком. Принципиальные отличия отчетливо видны, стоит сопоставить «Последнюю ночь» хотя бы с «Великим заревом».

Казалось бы, подобное сопоставление явно не в пользу фильма Габриловича и Райзмана. Прежде всего, несопоставим масштаб событий. Там сюжетную обработку получают решающие дела Октябрьской революции — здесь действие сосредоточено вокруг эпизода, значительность которого не преувеличивают и сами авторы картины. Там штурм Зимнего — здесь оборона занятого красногвардейцами здания гимназии Босс, да притом еще оборона неудачная. Там центральные действующие лица исторической драмы, чьи имена навечно в памяти народа, — здесь мы встречаемся с самыми что ни на есть рядовыми людьми, с семьей Захаркиных…

Словом, все в «Последней ночи» как бы нарочно подобрано в противовес тем требованиям построения историко-революционного полотна, согласно которым решено «Великое зарево». ‹…›

Персонажи фильмов Габриловича, даже и первой его работы, не дают себя расшифровывать, не подлежат этому прямолинейному анализу. Стоит сравнить хотя бы фигуру Варвары Михайловны Петровой из «Клятвы» со старухой Максимовной из «Последней ночи». Варвара Михайловна расшифровывается как образ матери-Родины — в этом смысл фильма, так задумана и так сыграна роль. (И задумана и сыграна по-своему сильно, значительно.) Решительно нельзя представить себе, чтобы коротенькая, мягкая старушечья фигурка Максимовны с ее баулом, с ее бутылкой молока, которую она запасливо прихватывает, идя на поиски ушедших воевать своих домашних, — чтобы эта старушечья фигурка возникла в финале так, как возникает фигура матери в конце «Клятвы»: мать идет сквозь дымные руины Сталинграда, мимо замерших рядов бойцов, и вот уже строй пропахших боем, окровавленных сталинградцев сменяется строем, сверкающим орденами, золотом геройских звезд, парадным, торжественным строем победы…

Габрилович вовсе не хочет, чтобы его Максимовну расшифровывали как образ матери-Родины. Это всего лишь Максимовна.

Так ли это мало? Габрилович имеет свой, и непреложный, ответ на подобный вопрос. Он глубочайшим образом убежден, что вот эта Максимовна, и ее сыновья, и ее старик Егор, и тихая телеграфистка из «Машеньки», и чернорабочие со строительства первой советской электростанции в «Коммунисте» — суть лица исторические, имеющие всю полноту прав на внимание художника, на место в историко-революционном полотне. Тут прямая связь с тем, как был изображен в рассказах Габриловича другой исторический переворот — годы коллективизации. И здесь простые люди, рядовые из рядовых, представали перед нами во всей неповторимости своей личной судьбы, но представали в то же время как центральные действующие лица исторической драмы. Подобно ударнику-чувашу Степанову из «Поездки в Конск», подобно убитому подкулачниками председателю колхоза Сафатдину Касымову, подобно восемнадцатилетней, скитающейся по степи со своим агитфургончиком «культурнице» Ивановне из новеллы «Осень», медичке Семеркиной, ее коллеге Ольге Петровне, обитатели подвальной комнаты Захаркины, трое из которых убиты в дни октябрьских боев, — люди, делающие революцию, направляющие ход времени и остающиеся притом самыми обыкновенными людьми. Чтобы раскрыть значение простых людей в истории, Габрилович не хочет делать их олицетворениями социальных сил. Его интересуют именно «рядовые исторические лица». Рядовые творцы истории.

Говоря об историзме «Машеньки», нужно напомнить о времени ее выхода в свет. Картина появилась на экранах в войну. Но с атмосферой воинских будней ее сближали не те кадры, где очерчены события на Карельском перешейке, где слышны разрывы, где Машенька ползет по снегу, чтобы перевязать раненых бойцов. ‹…›

Откуда же успех «Машеньки» в годы Отечественной войны? Может быть, именно потому склонились к ней сердца, что уж очень далека была от жестокой военной повседневности трогательная, беззащитная любовь Машеньки, что в дни сражений душа искала отдыха и тепла в лирической киноповести? Нет, секрет успеха фильма не в этом, во всяком случае, не только в этом; «Машенька» не уводила мысль от суровой действительности боевого времени — наоборот, именно к ней она и обращала наши раздумья, давая неожиданно полный и глубокий ответ на тот вопрос, который в военные годы вставал перед искусством с настойчивой силой: как приходит человек к подвигу? Почему он совершает его? Как прожита жизнь, предшествовавшая героическому деянию и закономерно завершившаяся им? Каким образом была воспитана в народе эта готовность к великому? Откуда массовость героизма?

Большинство произведений военных лет фиксировало лишь завершение судьбы, фиксировало самый подвиг. Его истоки оставались скрытыми либо бывали названы слишком прямо и слишком общо. «Машенька» исследовала истоки героического. История маленькой девушки из приморского почтового отделения была как бы развернутой «бытовой» предысторией тех подвигов, которые совершались героями фронтовых корреспонденций и коротких военных рассказов.

Деталь. Деталь. Еще какая-то, будто бы и вовсе незначащая деталь, вроде той реплики, которую укоризненно бросает телеграфистка клиенту, подающему телеграмму о недовыполнении плана по кварталу… Мы не возьмемся сказать точно, которая именно из бесчисленных простейших подробностей вдруг становится ключом, отпирающим душевный секрет Машеньки. Думается, ключом оказываются именно все они разом, все эти бесконечные простейшие сведения о простой девушке, работающей в приморском почтовом отделении. Мы могли видеть высокомерие этой девушки — точнее, ту высокую меру, которую она знает, которой мерит себя и близких. Пусть у нее нет не только лишней пары туфель, но и одной-единственной с несбитыми каблуками; пусть она постесняется выйти на трибуну, чтобы никто не посмеялся над ее пришедшей в полную ветхость обувкой, но Машенька встанет и с места скажет о делах города, потому что это ее город, ее завод не выполняет плана, о чем ей доподлинно известно из телеграмм, которые ей стыдно отстукивать в адрес московского наркомата… Сцена комсомольского собрания занимает в фильме очень мало места, выступление Машеньки на этом собрании — того меньше, и сюжетно весь этот эпизод нужен для того лишь, чтобы Алеша узнал: Маша «загнала» свои туфли, чтобы подкормить, побаловать во время болезни его, Алексея. Но у кого повернется язык назвать сцену собрания «служебной», подсобной, «нагрузочной» в лирической киноповести?.. Точно так же сцена учебной воздушной тревоги, во время которой Машенька знакомится с Алексеем, попавшимся ей «в отравленной зоне» и препровожденным на обмывочный пункт, — сцена эта важна отнюдь не только для завязки фабулы. Машенька живет в мире, все голоса которого слышны и внятны ей, на все голоса которого она отвечает — честно, бескомпромиссно, не по обязанности, а по душе.

Если искать слово, которое всего полнее определит героиню фильма, то это должно быть слово-антитеза «равнодушию». И это не только личная черта Машеньки, но и черта поколения, к которому она принадлежит. Именно поэтому мы вправе говорить об историзме «Машеньки».

Непредвзятый психологический анализ, предпринятый создателями фильма, был вознагражден поистине чудесными открытиями. В характере двадцатилетней «служащей» были распознаны те элементы, которые — в присутствии какого-то сильного катализатора — способны дать неожиданное и прекрасное соединение; характер, рассмотренный в его данностях и в его готовностях, был узнан нами как характер, готовый к подвигу.

В сценарии нет ни одного эпизода, который дает расшифровать себя бегло и исчерпывающе: вот из этого поступка мы видим, что Машенька самоотверженна, из этого разговора — что она не отделяет своей судьбы от судьбы своей страны, эта сцена показывает нам комсомольскую закалку героини, эта — ее патриотизм, и вот в дополнение черты смелости, требовательности, бескомпромиссности… И в то же время, без досадной наглядности, без прописи в финале мы узнаем о Машеньке необыкновенно много, необыкновенно полно. Да, она и требовательна, и бескомпромиссна, и самоотверженна, и готова к любым испытаниям — только из категории общих понятий все эти определения перешли в совсем иное качество; эти свойства неповторимо преломлены в Машеньке, это только ее, никому более в таком виде не присущие черты. Машенька — это лицо единственное, трогательное, неповторимое лицо, а не олицетворение тех черт, которые вообще свойственны советской молодежи.

В непредопределенности исхода, в непреднамеренности результатов психологического анализа — первый секрет обаяния работы Габриловича. В соответствии с этим общим посылом сценарист строит и фабулу своих фильмов так, что зритель не предугадывает ее поворотов. Фраза эта вовсе не означает, будто Габрилович привержен к замысловатой интриге, к заманчивым непредвиденностям приключенческого сюжета. Как раз наоборот: его сценарии радуют мягкой неспешностью движения событий, естественно обусловленных характером героев. Но в том-то и дело, что характеры эти предельно индивидуальны и проявления их подчас неожиданны для самого писателя. Как разрешится, например, разговор старого Егора Захаркина с фабрикантом Петром Ларионовичем Леонтьевым, во время «последней ночи» очутившимся под арестом у собственного фабричного?.. Как поступит в том или ином случае Машенька? Какой неожиданности можно ждать, если развитие событий зависит от владелицы меблированных комнат «Мечта» Розы Скороход, или от пана Лазаря, или от злосчастного «жениха» — пана Станислава Комаровского? Какое решение примет, определив тем дальнейшее движение сюжета, опустошенный и печальный циник господин Филипп из «Убийства на улице Данте» или Наташа Ромашко из «Урока жизни»? Все эти вопросы способны в самом деле волновать зрителя, ибо нас тут в самом деле ждут неожиданности, едва ли не большие, чем в ином детективе.

Проявления характеров героев Габриловича нежданны, удивляющи. Но это вовсе не значит, что сценарист останавливается с особой охотой на психологических вывертах, на душевных уникумах. Напротив, автор с наибольшей внимательностью открывает перед нами глубину и многосложность простого, необыкновенность «обыкновенного».

Нужны были все блуждания молодого Габриловича с его обостренным вниманием к усложненным, непростым характерам, повернутым к писателю в сломанных, странных ракурсах, нужен был весь этот повышенный интерес к психологическим структурам, изучаемым по срезам и по надломам, чтобы прийти затем к пониманию простого, к умению исследовать его с той мерой проникновенности, которая дана Габриловичу сегодня. Простота открылась писателю как высшая сложность, требующая для своего анализа всей полноты мастерства психолога.

Соловьева И. Беспокойная зрелость // Мосфильм: статьи, публикации, изобразительные материалы. Вып. 2. М.: Искусство, 1961.