Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Авторский голос
О первых опытах в кинодраматургии

Лет тридцать тому назад я был мобилизован в киноискусство. Да, уже тогда состоялся один из первых призывов писателей в кино. И вот я сидел в кабинете на Гнездниковском перед одним из руководителей тогдашнего комитета и слушал о том, как много может свершить писатель, отдавший свои силы экрану. Руководитель был молод, горяч, с большой шевелюрой, говорил превосходно, и перспективы моего творческого расцвета (особенно если я соглашусь стать редактором) представлялись настолько очевидными, что отказаться было просто-напросто глупо. Так стал я работником кино, точнее, культур- и агитпропфильмов. ‹…›

Фабрика «Культурфильм» помещалась на одной из бывших Брянских улиц и в просторечии называлась либо Третьей фабрикой, либо попросту Брянкой. Это было очень странное помещение: кривые и грустные коридоры с какими-то мутными кабинетами, где стояли столы редакторов, заваленные кипами заключений на сценарии с перечислением поправок. ‹…›

Редакторам (их называли тогда консультантами) вменялось в обязанность следить за художественным уровнем сценариев и фильмов и улавливать политические ошибки. Таких ошибок всегда обнаруживалось великое множество.

Именно на Брянке и началось мое знакомство с киноискусством. Впрочем, работал я там недолго. Как видно, я кое-в чем преуспел не только по линии написания заключений, но и на фронте спасений и перемонтажа, потому что довольно скоро пошел на повышение и был переброшен в художественную кинематографию с заметным увеличением оклада. ‹…›

Друзья и жена давно уговаривали меня бросить все это, вернуться к писанию прозы; я сам понимал, что надо бросать, что все эти поправки к поправкам — бесследно погубленные дни; надо уйти, бежать, вернуться к перу и бумаге. Но бросить уже не мог. Что-то удивительное, странное, непостижимое открывалось мне в этом младенческом искусстве, мерещились какие-то неясные, сбивчивые и нераскрытые пути. Какое отношение ко всему этому имел я, литератор? Почему так сильно и остро касалось это меня? Ведь даже самое имя литературы было осмеяно и освистано в тогдашней теории кинематографа. Литературой называлось в киноискусстве все рыхлое, многословное, написанное нережиссерами, все неловкое, неумелое, тяжко шагающее, слишком глубокомысленное и вообще все, что не вытанцевалось, не удалось. ‹…›

Но даже уже на Брянке, в этом конвейере немых агитпропкартин, не мог не приметить я, какой огромнейший вес имеет хотя бы только такой «элемент литературы», как надпись, сделанная истинно писательской рукой. Не мог я не заключить, что такая надпись не только «спасает», видоизменяет фильм, но и придает ему порой художественную неповторимость силой и своеобразием своих слов. ‹…›

Я никогда не писал незвуковых сценариев, не знаю, как их писать, и испытываю истинное мучение каждый раз, когда мне сейчас приходится оценивать немые этюды студентов, — достаточно ли выразительно использовали они средства немого кино?

Все, что я делал в немом кино, — это надписи. Тень этой работы я обнаружил недавно в одном из каталогов старых картин, где под рубрикой фильма «Гарри знакомится с политикой» значатся сценаристы Туркин и Шелонцев, режиссер Шелонцев и автор надписей Габрилович. Что за Гарри, как он занимался политикой, я абсолютно не помню, но полагаю, что фильм этот был, как говорили тогда, из жизни капиталистов и что Гарри попал впросак.

Однако явилось на свет звуковое кино, и я, ни разу и никогда не писавший сценариев (а только советовавший, как их писать), почувствовал вдруг влечение испытать свои силы на новом поприще. ‹…› Вот это, пожалуй, я уже мог бы делать — писать диалоги, строить сцены, покоящиеся не только на действии, но и на речи. Это было уже кровное, литераторское, мое.

И я не ушел из кино, как уже отважно и окончательно решил, а изготовил сценарий. Вернее, вступление в сценарий. Сколь ни странно после всего сказанного выше, это вступление не содержало диалогов. Я слишком страшился их — не стану ли я перебежчиком, предавшим немое киноискусство, не обрету ли горькую славу мракобеса и пошляка, не понимающего особой монтажномимической сферы кинематографа.

Мое «вступление» было рассказом о ночевке людей, приехавших в районный заволжский центр зимой 1930 года, то есть в начале коллективизации. Звуковой ряд, решил я, будут составлять одни лишь шумы и звуки. Диалога начисто нет.

Зато одна частность: я решил написать эту сцену (как и весь сценарий) не сухим обычным перечислительным языком тогдашнего кинодраматургического письма, а так, как если бы писал рассказ или повесть. ‹…›

Потом, перечитав написанное, я вдруг подумал, что хорошо бы это написанное, это повествование передать диктору, а самую сцену, то есть зримую ее часть, вести под его рассказывающий голос. Мысль, удивившая меня самого, потому что ни разу я не слышал тогда, чтобы диктор в картине говорил словами писателя, от первого лица. Но был молодой задор, а надежды на постановку все равно не было; я переписал текст для диктора и составил-таки эту сцену. ‹…›

Я показал этот свой первый сценарный эскиз консультантам Потылихи, и они в один голос сказали, что это совершеннейший вздор. ‹…›

Я тогда оробел, смешался и не сумел сказать, что я полагал дать тут не голос диктора, а голос автора во всей присущей ему манере повествования; что мне именно так и хотелось, чтобы зрительный ряд в данном случае был самым обычным, перечислительным и чтобы авторский текст был шире, значительней того, что идет на экране, и давал, таким образом, авторское, писательское отношение ко всему. ‹…›

Я оробел и смутился и написал на эту тему рассказ, а через пару лет, возвратившись к нему, сделал сценарий киноновеллы. Но и новеллу — мой второй кинотруд — зарубила Потылиха. ‹…›

Пошли в печать мои первые рассказы, и я, распростившись с редакторским креслом на киностудии, где работал в начале тридцатых годов, определился в газету «Вечерняя Москва» по штатной должности очеркиста.

Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera