Лет тридцать тому назад я был мобилизован в киноискусство. Да, уже тогда состоялся один из первых призывов писателей в кино. И вот я сидел в кабинете на Гнездниковском перед одним из руководителей тогдашнего комитета и слушал о том, как много может свершить писатель, отдавший свои силы экрану. Руководитель был молод, горяч, с большой шевелюрой, говорил превосходно, и перспективы моего творческого расцвета (особенно если я соглашусь стать редактором) представлялись настолько очевидными, что отказаться было просто-напросто глупо. Так стал я работником кино, точнее, культур- и агитпропфильмов. ‹…›

Фабрика «Культурфильм» помещалась на одной из бывших Брянских улиц и в просторечии называлась либо Третьей фабрикой, либо попросту Брянкой. Это было очень странное помещение: кривые и грустные коридоры с какими-то мутными кабинетами, где стояли столы редакторов, заваленные кипами заключений на сценарии с перечислением поправок. ‹…›

Редакторам (их называли тогда консультантами) вменялось в обязанность следить за художественным уровнем сценариев и фильмов и улавливать политические ошибки. Таких ошибок всегда обнаруживалось великое множество.

Именно на Брянке и началось мое знакомство с киноискусством. Впрочем, работал я там недолго. Как видно, я кое-в чем преуспел не только по линии написания заключений, но и на фронте спасений и перемонтажа, потому что довольно скоро пошел на повышение и был переброшен в художественную кинематографию с заметным увеличением оклада. ‹…›

Друзья и жена давно уговаривали меня бросить все это, вернуться к писанию прозы; я сам понимал, что надо бросать, что все эти поправки к поправкам — бесследно погубленные дни; надо уйти, бежать, вернуться к перу и бумаге. Но бросить уже не мог. Что-то удивительное, странное, непостижимое открывалось мне в этом младенческом искусстве, мерещились какие-то неясные, сбивчивые и нераскрытые пути. Какое отношение ко всему этому имел я, литератор? Почему так сильно и остро касалось это меня? Ведь даже самое имя литературы было осмеяно и освистано в тогдашней теории кинематографа. Литературой называлось в киноискусстве все рыхлое, многословное, написанное нережиссерами, все неловкое, неумелое, тяжко шагающее, слишком глубокомысленное и вообще все, что не вытанцевалось, не удалось. ‹…›

Но даже уже на Брянке, в этом конвейере немых агитпропкартин, не мог не приметить я, какой огромнейший вес имеет хотя бы только такой «элемент литературы», как надпись, сделанная истинно писательской рукой. Не мог я не заключить, что такая надпись не только «спасает», видоизменяет фильм, но и придает ему порой художественную неповторимость силой и своеобразием своих слов. ‹…›

Я никогда не писал незвуковых сценариев, не знаю, как их писать, и испытываю истинное мучение каждый раз, когда мне сейчас приходится оценивать немые этюды студентов, — достаточно ли выразительно использовали они средства немого кино?

Все, что я делал в немом кино, — это надписи. Тень этой работы я обнаружил недавно в одном из каталогов старых картин, где под рубрикой фильма «Гарри знакомится с политикой» значатся сценаристы Туркин и Шелонцев, режиссер Шелонцев и автор надписей Габрилович. Что за Гарри, как он занимался политикой, я абсолютно не помню, но полагаю, что фильм этот был, как говорили тогда, из жизни капиталистов и что Гарри попал впросак.

Однако явилось на свет звуковое кино, и я, ни разу и никогда не писавший сценариев (а только советовавший, как их писать), почувствовал вдруг влечение испытать свои силы на новом поприще. ‹…› Вот это, пожалуй, я уже мог бы делать — писать диалоги, строить сцены, покоящиеся не только на действии, но и на речи. Это было уже кровное, литераторское, мое.

И я не ушел из кино, как уже отважно и окончательно решил, а изготовил сценарий. Вернее, вступление в сценарий. Сколь ни странно после всего сказанного выше, это вступление не содержало диалогов. Я слишком страшился их — не стану ли я перебежчиком, предавшим немое киноискусство, не обрету ли горькую славу мракобеса и пошляка, не понимающего особой монтажномимической сферы кинематографа.

Мое «вступление» было рассказом о ночевке людей, приехавших в районный заволжский центр зимой 1930 года, то есть в начале коллективизации. Звуковой ряд, решил я, будут составлять одни лишь шумы и звуки. Диалога начисто нет.

Зато одна частность: я решил написать эту сцену (как и весь сценарий) не сухим обычным перечислительным языком тогдашнего кинодраматургического письма, а так, как если бы писал рассказ или повесть. ‹…›

Потом, перечитав написанное, я вдруг подумал, что хорошо бы это написанное, это повествование передать диктору, а самую сцену, то есть зримую ее часть, вести под его рассказывающий голос. Мысль, удивившая меня самого, потому что ни разу я не слышал тогда, чтобы диктор в картине говорил словами писателя, от первого лица. Но был молодой задор, а надежды на постановку все равно не было; я переписал текст для диктора и составил-таки эту сцену. ‹…›

Я показал этот свой первый сценарный эскиз консультантам Потылихи, и они в один голос сказали, что это совершеннейший вздор. ‹…›

Я тогда оробел, смешался и не сумел сказать, что я полагал дать тут не голос диктора, а голос автора во всей присущей ему манере повествования; что мне именно так и хотелось, чтобы зрительный ряд в данном случае был самым обычным, перечислительным и чтобы авторский текст был шире, значительней того, что идет на экране, и давал, таким образом, авторское, писательское отношение ко всему. ‹…›

Я оробел и смутился и написал на эту тему рассказ, а через пару лет, возвратившись к нему, сделал сценарий киноновеллы. Но и новеллу — мой второй кинотруд — зарубила Потылиха. ‹…›

Пошли в печать мои первые рассказы, и я, распростившись с редакторским креслом на киностудии, где работал в начале тридцатых годов, определился в газету «Вечерняя Москва» по штатной должности очеркиста.

Габрилович Е. О том, что прошло. М.: Искусство, 1967.