Евгений Габрилович дебютировал в кино сравнительно поздно: начинал как новеллист и репортер, в этом качестве удостоился пародии Александра Архангельского и к своей первой «Последней ночи» подошел вполне сложившимся писателем. Собственно, это была экранизация его повести «Тихий Бровкин», которую осуществил Юлий Райзман, тогда молодой режиссер. Габрилович дружил с Райзманом еще с гимназических лет и именно с ним — да еще с Глебом Панфиловым, столь же точным в социальном анализе, — сделал свои лучшие работы. Фильм про ночь с 24 на 25 октября 1917 года имел успех и определил в конечном итоге путь драматурга.

В самом деле, тут уже налицо любимая тема Габриловича — частная судьба на великом историческом переломе, сплав личных и общественных добродетелей, обреченность и посмертная победа героя, остающегося собой вопреки обстоятельствам.

Впоследствии Габрилович умудрился очеловечить самого Владимира Ленина — куда убедительней, чем это получилось у Алексея Каплера в знаменитой дилогии; Ленин у Габриловича не только увлеченно общался с молодежью и мило подтрунивал над собой в «Рассказах о Ленине» (1957), но и нес прямую антисоветчину («Ленин в Париже», 1981). Особенно удачен оказался рискованный эксперимент Сергея Юткевича в стилизованной под документ картине «Ленин в Польше» (1965): там соавторы решились на неслыханную дерзость — написали весь текст от ленинского лица. Соединение интеллектов и драматургических дарований Габриловича и Юткевича в самом деле позволило Ильичу обрести некоторое обаяние и даже литературные таланты. В обеих картинах Ленин часто появлялся на велосипеде: это стало своеобразным знаком «шестидесятнической» ленинианы — так он был симпатичнее, чем на броневике. Вообще, лениниана Габриловича — наиболее удачная попытка сопрячь официозное преклонение перед вождем с бытовой и даже интеллектуальной живостью: этот Ленин умел спорить, а не только клеймить, обладал способностью к состраданию, а не только к учету допустимых потерь, и читал много художественной литературы, что не замедлило сказаться на его лексиконе.

Габрилович многое перепробовал, прежде чем начал писать: варил сахарин, играл на фортепьяно в Театре Мейерхольда, потом попал в газету, где начинал с уголовной хроники, — и позже довольно подробно рассказал об этом в автобиографической прозе («Четыре четверти», «Последняя книга», «Клочки»).

Короткая, рубленая фраза, рваный диалог, стремительное развитие действия — все это осталось и в поздних сочинениях Габриловича, и именно за это его любило кино. Он создал собственного героя — сверхчеловека с человеческим лицом, и потому его лучшие работы относятся к первым годам войны и к «оттепели», когда такой герой оказался востребован.

Лепить сверхчеловеков со сверхчеловеческими лицами бывший репортер Габрилович, верный жизненной правде, оказался неспособен, зато в 1942 году прогремела «Машенька» по его сценарию, в 1943 году — «Два бойца», а в 1944-м увидела свет и роммовская «Мечта», снятая еще за три года до того, но лежавшая «на полке» (речь там шла о присоединении Западной Украины к СССР). Сразу после войны Габрилович успел написать сценарии «Наше сердце» и «Во имя жизни» и попал под борьбу с космополитизмом, но отделался сравнительно дешево: не был изгнан даже из профессии, сочинял тексты к документальному кино. Однако от настоящей сценарной работы он был отлучен в течение семи лет — до выхода фильма с символичным названием «Возвращение Василия Бортникова». С тех пор и до 1987 года, когда был сделан последний фильм по его сценарию «Приход Луны», Габрилович работал в кино практически без перерыва и стал единственным сценаристом, удостоенным звания Героя Соцтруда (несмотря на то что с властями не дружил и вообще вел себя достаточно независимо). «Коммуниста» с Евгением Урбанским в главной роли Католическая Церковь рекомендовала к просмотру широким кругам верующих — поскольку тот как раз и демонстрировал широкому кругу верующих истинно религиозного персонажа с безупречным мужским обаянием. Если вспомнить, что Иоанн Павел II высоко оценивал также и советскую мультипликацию, станет ясно, что Советский Союз «оттепельных» и «застойных» времен (когда людей уже не брали по ночам, но спекуляция и порнография еще преследовались по закону) был осуществившейся католической утопией в чистом виде. Для канонизации советских святых Габрилович сделал немало, отбирая для этой цели наиболее привлекательных людей.

Его сценарий «В огне брода нет», поставленный Глебом Панфиловым в 1968 году, как раз и предлагал образ советской святой Тани Теткиной — обаятельной, чистой, добровольно приносящей себя в жертву палачам.

Впоследствии ее черты воплотились в Жанне д’Арк («Начало», 1970). Сближение Жанны и рабфаковки не было новостью; началось это с комсомольского романтика Михаила Светлова, но во всем отечественном кино только Габрилович сумел с должной убедительностью прочертить линию нравственной преемственности: дева Жанна — девушки русской революции — неприспособленные к жизни провинциальные мечтательницы наших дней («Начало» было одной из первых попыток Габриловича обнаружить положительный идеал не в ранних революционных годах, а в «постоттепельной» реальности).

В конце 1960-х — начале 1970-х годов Габрилович решил найти новых положительно прекрасных людей среди своих современников: знаковый фильм Райзмана 1967 года так и назывался «Твой современник», и бескомпромиссного борца за экологическую чистоту Губанова там спасал своим актерским обаянием Игорь Владимиров (впрочем, Габрилович написал очень славного борца). В 1972 году вышел «Монолог» Ильи Авербаха — подчеркнуто камерная, но получившая огромный общественный резонанс картина о профессоре с неслучайной фамилией Сретенский; этот Сретенский происходил уже не из светлых мальчиков русской революции, но из старой интеллигенции, помнившей не только долг, но и Бога. В 1977 году старый, но отнюдь не утративший чутья «Папа Габр» написал для Райзмана сценарий «Странная женщина» — с чего, по сути, и начался социальный кинематограф поздних 1970-х. Его главная тема — утрата ценностей и ориентиров, усталость от всеобщего вырождения и вранья; само собой, поиск идеалов грамотно замаскирован под поиск настоящей любви.

Одной из главных тем Габриловича была любовь интеллигентного и порядочного человека к не особенно предсказуемым и не слишком порядочным женским сущностям — Родине и Революции, что в его автобиографической книге «Четыре четверти» опять-таки интерпретировалось как любовь к femme fatale. По мотивам этой книги Авербах снял едва ли не лучшую свою картину «Объяснение в любви» — о том, что влюбленный в Женщину, Родину и Революцию обречен проиграть, но тот, кто к ним равнодушен, вообще не заслуживает упоминания. Этот фильм, сценарий к которому писал не сам Габрилович, а Павел Финн, подвел итог эпохе за десять лет до ее действительного окончания. Габрилович ее пережил и успел написать еще две точных и горьких книги о своей жизни. В кино он с конца 1980-х годов не работал.

Быков Д. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб.: Сеанс, 2004.