Однажды, уже давно, я попала на просмотр фильма, о котором много говорили тогда, но которого я не видела. И однако ж — странное дело! — следя за сменой кадров, я все время ощущала какую-то двойственность: вроде бы и не смотрела, а фильм помню, и только потом стало мне понятно, в чем дело: я слышала подробный рассказ о картине от человека, видевшего ее в Париже. Фильм назывался «Хиросима, моя любовь», рассказ о нем я слышала от Сергея Юткевича.

С тех пор я много раз удивлялась поразительной кинематографической памяти этого человека. Мы не всегда были согласны с ним в суждении о том или ином фильме, но всегда для себя я приравнивала его рассказ о картине к 90% просмотра. А иногда и к 120%, потому что он умеет увидеть на экране то, чего не замечают другие. Мало кому из кинематографистов дана эта способность не только выносить субъективное суждение о фильме, но при этом хранить в воображении его объективное экранное бытие.

Книга С. Юткевича «Шекспир и кино» ‹…› могла бы заменить хрестоматию по экранизации английского классика, если бы достоверность рассказа о фильмах не соседствовала в ней с той самой субъективностью суждения, которая составляет привилегию художника. Поэтому даже то обстоятельство, что книга в разных главах написана неровно, не умаляет ее веса, а является ее достоинством.

Книга С. Юткевича, как принято теперь говорить, информативна. Это — исследование. Эрудиция автора в избранной теме очень велика. Не только читатель наивный, неискушенный найдет в ней для себя интересное и новое, но и заведомо интересующийся темой и специалист. Такова, к примеру, история самодеятельного американского фильма «Юлий Цезарь». Впрочем, дело тут не только в пересказе или анализе самого фильма — к подобным пересказам, как бы в опровержение того, что я сказала выше, автор прибегает не столь уж часто. Чаще он обращается к косвенным приемам характеристики, и тогда рассказ о том, как технически снимался тот же «Юлий Цезарь», может передать особенности фильма красноречивее, чем самый добросовестный анализ самого «текста», ибо «история каждой выдающейся постановки напоминает летопись битвы, в которую вступает художник со всеми обстоятельствами, казалось, восстающими, как стихии природы, для сопротивления его замыслу».

Иногда, прервав анализ на полуслове, автор делает отступление для исторической справки или делает отступление не во времени, а в пространстве искусства, и тогда, положим, для объяснения японской версии Шекспира он прибегает к маскам театра «Но».

Вообще система отступлений играет в этой книге, казалось бы, замкнутой в рамки темы, первостепенную роль. Юткевич не только обращается ко всякого рода околошекспировским модернизациям сюжетов, он видит, как сквозь экранизации Шекспира проступают контуры современных проблем и поисков западной интеллигенции.

Короче говоря, не ограничивая себя рамками анализа фильмов, автор разворачивает киношекспириану на широком фоне — историко-кинематографическом, производственно-кинематографическом, историко-театральном и просто историческом, а иногда даже автобиографическом и меньше всего на фоне собственно шекспироведческом, ибо его тема скорее даже кино и Шекспир, нежели наоборот.

Как режиссер своей книги, Юткевич не боится беллетризации исследования, не стараясь придать ему модную видимость чистой науки. Он прибегает к отступлениям, автокомментариям, даже к приемам детективной занимательности — так по-детективному начинает он главу об Орсоне Уэллесе, «человеке, который испугал Америку» и поставил, быть может, самые спорные шекспировские картины. И это не только и не столько даже глава об экранизации Шекспира, сколько краткий очерк жизни и идей одного из самых эксцентричных и трагических художников современного экрана. Автор погружает своего героя не только в атмосферу съемок, драматическую и смешную, как сами пьесы, но и в столь же драматическую борьбу идей, и от этого разные по стилю и по уровню экранизации американского режиссера сливаются в общий образ «экзистенциалистски» прочитанного Шекспира.

[Ссылка] Мая Туровская. Кино и Шекспир // Советский экран. 1975 № 2