Коллектив творческих работников, прошедших вместе творческий путь от «Кружев» — через «Златые горы» и «Встречный» — до «Сердца Турции», в этом году продолжает свое существование на новых основах. ‹…›

Принцип подлинно коллективной работы над фильмом мы старались, насколько это было возможно, всегда последовательно проводить в нашей практике, и эта практика как раз все больше и больше утверждала нас в правильности исходных позиций.

Процесс создания кинокартины глубоко отличен от всех других творческих процессов в искусстве и даже, казалось, от наиболее ему близкого процесса создания театрального спектакля. Кинофильм состоит из значительно большего количества составных компонентов, процесс создания фильма включает в себя гораздо большее количество технических элементов, кроме того, каждый фильм является также конкретным звеном и в принципиальной борьбе за построение социалистической кинематографии.

Единое руководство, творческая направленность, методика стиля, то есть все то, что зависит конкретно от режиссера — мастера фильма, может получить свое полное выражение только тогда, когда каждый из участников коллектива является не механическим выполнителем его воли, а полноценным творческим работником в своей части задания, работающим активно, то есть привносящим нечто свое, индивидуальное, художественное в общую трактовку произведения.

Поэтому мы всегда были противниками механического спаривания людей в производственных коллективах, мы всегда считали, что наибольший творческий эффект можно получить лишь путем роста группы людей, объединенных общими творческими задачами.

В этом нас убеждает пример наших театральных организмов, тех организмов, которые выросли как противопоставление системе старого дореволюционного театра провинции, тех театральных организмов, которые сейчас показали всему миру превосходство советского театра, ибо и на Западе эта гастрольно-провинциальная система сбора труппы только на сезон или даже на одну пьесу продолжает существовать и до сих пор. ‹…›

Итак, мы настаиваем на том, что плодотворная творческая работа возможна лишь при существовании коллектива; коллектив же может существовать лишь только тогда, когда он не только объединен процессом производства, но когда он растет и развивается и внутри самого себя.

В кинематографию приходят люди из разных областей искусства и техники, разных уровней знания и культуры, и для того чтобы объединить их, для того чтобы выработать единство художественных установок, необходимо большое, долгое, серьезное взаимное сживание, необходима та тренировка, которая должна сохранять творчество работника, как и спортсмена, всегда в форме.

Но все это возможно и продуктивно лишь только в том случае, если мастерская строит свою работу по определенным художественным методам, если она находит свое особое отличное творческое место среди других кинематографических группировок, если работа ее будет до конца принципиальна.

С нашей точки зрения мертворожденной оказывается всякая теория, высосанная из пальца, не подкрепленная творческой практикой и выросшая не из нее.

Наивно было бы думать, что сегодня можно давать какие-то обязательные рецепты или ограничиться выпуском сногсшибательных манифестов. Теория, не подкрепленная практикой, — а на нашем языке это прежде всего хорошими доброкачественными картинами,- лишена всякой ценности, но так же и нетерпимо превращение кинематографа в делание картинок, низведение роли советских кинематографистов до простых «крутильщиков» и ремесленников, не умеющих и не желающих теоретически осмыслить творческое значение и пути своего искусства.

Мы можем сейчас определить только те элементы, которые нам, нашей творческой группе, кажутся именно для нас неприемлемыми, и те пути, которые также именно для нашей творческой практики (без всякой, конечно, монополии) являются наиболее близкими и интересными.

Прежде всего, для нас неприемлема всякая, хотя бы и «архиреволюционная» символика, всякие ходульные аллегоризмы, вся та многозначительная философичность, которой часто обволакиваются пустейшие и явно недодуманные идейки автора.

Стремление к ложной монументальности, якобы значительности, кокетливо изысканных недомолвок, некая трансформированная, якобы оптимистическая «леонид-андреевщина», вдруг неожиданно показывающая свои уши во многих сегодняшних пьесах и сценариях, нам глубоко чужды и, как нам кажется, только маскируют идейную и художественную несамостоятельность автора, его уход от больших путей большого искусства.

Не менее страшной опасностью, с другой стороны, является чрезвычайно характерная

тенденция к плохому бытописательству, натуралистическому бытовизму, сводящему советскую тематику к драматургии, типа небезызвестных Потапенок и Рышковых.

Этот путь, весьма обманный по своей мнимой доходчивости и простоте, является, с нашей точки зрения, также путем наименьшего сопротивления. Часто бывает и так, что произведения, желающие лавировать между вышеизложенными Сциллой и Харибдой, превращаются в тернистые, но малозначительные пустячки, неплохо выполняющие свою функцию «отдыхателыюго» искусства, но слишком легковесные и стандартизированные, все оптимистическое содержание коих укладывается в шуточное, но злое жанровое определение «бодряков» и «теплячков». ‹…›

Всю работу нашей мастерской мы будем строить на примате актерских элементов воздействия и первые экспериментальные итоги обязуемся продемонстрировать через год в четырех наших фильмах и на их основе теоретически осмыслить их в специальной исследовательской работе.

Вот почему нас по-прежнему будет интересовать работа над жанром комического фильма, который мы считаем наиболее трудной и значительной жанровой разновидностью и на подступах к ней используем материал «Женитьбы» Гоголя, первого классика, сознательно привлекаемого нами к подсобному соучастию в создании советского комического фильма.

Непосредственно в связи с четкой ориентацией на создание системы актерской игры по-новому ставятся и все задачи других звеньев киновоздействия. Мы собираемся поделиться своим опытом в этих областях также после окончания нашего производственного года.

Второй задачей мастерской является сохранение и подъем на новую высоту всего комплекса кинематографической культуры. Несмотря на, казалось бы, внешнее благополучие в этом вопросе, на практике дело обстоит чрезвычайно печально. Культура кинематографической выразительности, накопленная советской кинематографией, особенно в «золотом веке», сейчас в значительной степени растеряна. Поэтому не случайно, что наша мастерская родилась именно на Ленинградской кинофабрике, где последовательная борьба за кинокультуру, возглавляемая такими мастерами, как Козинцев, Трауберг, Эрмлер, стала базой для консолидации творческих сил вокруг фабрики, понимаемой нами не только как технически-производственный, но и как творческий организм.

Приход звукового кино, предъявляющего еще большие требования и включающего в понятие кинокультуры новые компоненты, не завершил рост кинокультуры, а еще больше ускорил ее распад. ‹…›

Я. Анцелович, Л. Арнштам, Р. Быковская, И. Волк, Э. Гарин, А. Горский, И. Дмитриев, М. Итина, Г. Казанский, А. Каплер, С. Каю¬ков, А. Кудрявцева, М. Левин, Л. Левитин, Т. Лихачева, X. Локшина, Л. Любашевский (Дэль), А. Ляндсман, Ж. Мартов, И. Мейерхольд, В. Меркурьев, Н. Мичурин, К. Наза¬ренко, А. Нейштадт, М. Нестеров, Б. Пославский, О. Пчельникова, М. Розенберг, М. Руф, Е. Сердечкова, А. Спесивцев, Г. Тихантовский, Б. Чирков, А. Шафран, Н. Шатерникова, С. Юткевич.

Сергей Юткевич// Декларация первой художественной мастерской (на правах рукописи). М. — Л, изд. ЦК кинофотоработников, 1935, с. 1–12.