На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоя­ тельность и независимость от театра, в пылу полемического азарта отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, и отбрасывалось понятие мизансцены. ‹…›

С. М. Эйзенштейн предложил новый термин-«мизанкадр». Ка­залось, он был более кинематографичен. Слово «сцена» заменялось в нем понятием «кадр».

Однако впоследствии выяснилось, что термин этот не раскрывает всей сущности процесса работы режиссера и актера перед киноап­паратом. Скорее он отвечал творческим особенностям самого Эйзенштейна. Ведь надо отчетливо разграничить два понятия-компо­зицию кадра и мизансцену в кадре. ‹…›

Композиция кадра в кинематографическом понимании — это обрез рамки кадра, то есть выделение изобразительными средствами смыс­лового и эмоционального значения происходящего в данном кадре, ограничение пространства, пластическое соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости.

Но мизансцена, то есть пространственное выражение психоло­гии или поступков отдельных действующих лиц, или группы персонажей, или огромных масс, существует в киноискусстве самостоя­тельно и управляема отнюдь не только законами композиции.

Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, снять аппаратом с разных точек зрения, с разных ракурсов, и это будут различные композиции кадра при неиз­менной композиции самой мизансцены.

Термин «мизанкадр» как бы подсказывал примат киноаппарата, примат композиции кадра, куда по законам этой композиции впи­сываются актеры, действующие лица, а вернее уже сказать — «без­ действующие» лица, так как становятся они в т о р и ч н ы м элемен­том, лишь составной частью этой композиции. Построенный таким образом кадр может обладать чрезвычайно большой изобразитель­ ной остротой, но он неизбежно будет «картинен», статичен. ‹…›

Разрешим себе привести пример из близкой нам творческой практики.

В одном из эпизодов фильма «Великий воин Албании Скандербег» перед режиссером была поставлена следующая сценар­ная задача: честолюбивый и завистливый Гамза, племянник Скан-дербега, появляется в качестве его посланника при дворе сербского деспота Бранковича, горделиво восседающего на троне в окружении своей челяди.

После официального визита, оставшись наедине с Гамзой, Бран-кович, при помощи султанского визиря, склоняет молодого често­любца к измене, умело разжигая его зависть, обиду и властолюбие. Основная задача турецких наймитов — отколоть Гамзу от общей борьбы албанского народа, возглавляемой Скандербегом, и внушить ему мысль о захвате власти. В разработке этого эпизода режиссер решил не ограничиться возможностями, представляемыми ему кино­ аппаратом (композиция кадра, световая и цветовая атмосфера, оптика и т. д.) и монтажом (смена планов, длина монтажных кус­ ков), а прибегнуть также и к мизансценной выразительности. Для этого во время предварительных репетиций режиссер предложил актерам включить в свой творческий поиск органического самочув­ствия и поведения в данном эпизоде задачу действенного пластиче­ского выявления ее идейного смысла.

Так удалось, не навязывая предварительно актерам внешнего рисунка мизансцены, прийти вместе с ними через ряд действенных задач к интересному решению эпизода — по мере нарастания психо­логического натиска Бранковича Гамза оказывался возле того са­мого трона, на котором красовался в начале эпизода сам деспот, и в кульминационной точке действия они как бы менялись местами.

Гамза невольно опускался на трон, судорожно ощупывая его резные деревянные ручки, как бы впервые ощутив реальность своих честолюбивых замыслов превращения во властелина — короля. Албании.

Мизансцена не была прямолинейно иллюстративной, так как текст диалога на эту тему шел, если можно так выразиться, «контрапунктно». Он переплетался с мизансценными ходами, то предше­ствуя им, то опережая их. К тому же мизансцена эта была органично воспринята актерами, потому что выросла она из внутренних действенных задач и облегчала их выявление. Особенно это относи­ лось к Гамзе, у которого во второй половине эпизода уже не было текста, но по одному тому, как он молчаливо впитывал в себя отраву лести, зритель должен был угадать степень ее действенности. Так, подкрепленный мизансценой, был донесен до зрителя слож­ный эпизод сценария, чрезвычайно важный для дальнейшего раз­ вития как характера измены Гамзы, так и для всего действия фильма в целом.

Сергей Юткевич. Рождение мизансцен / Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 58.