Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Мизансцена
Срегей Юткевич о мизансцене в кино

На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоя­ тельность и независимость от театра, в пылу полемического азарта отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, и отбрасывалось понятие мизансцены. ‹…›

С. М. Эйзенштейн предложил новый термин-«мизанкадр». Ка­залось, он был более кинематографичен. Слово «сцена» заменялось в нем понятием «кадр».

Однако впоследствии выяснилось, что термин этот не раскрывает всей сущности процесса работы режиссера и актера перед киноап­паратом. Скорее он отвечал творческим особенностям самого Эйзенштейна. Ведь надо отчетливо разграничить два понятия-компо­зицию кадра и мизансцену в кадре. ‹…›

Композиция кадра в кинематографическом понимании — это обрез рамки кадра, то есть выделение изобразительными средствами смыс­лового и эмоционального значения происходящего в данном кадре, ограничение пространства, пластическое соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости.

Но мизансцена, то есть пространственное выражение психоло­гии или поступков отдельных действующих лиц, или группы персонажей, или огромных масс, существует в киноискусстве самостоя­тельно и управляема отнюдь не только законами композиции.

Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, снять аппаратом с разных точек зрения, с разных ракурсов, и это будут различные композиции кадра при неиз­менной композиции самой мизансцены.

Термин «мизанкадр» как бы подсказывал примат киноаппарата, примат композиции кадра, куда по законам этой композиции впи­сываются актеры, действующие лица, а вернее уже сказать — «без­ действующие» лица, так как становятся они в т о р и ч н ы м элемен­том, лишь составной частью этой композиции. Построенный таким образом кадр может обладать чрезвычайно большой изобразитель­ ной остротой, но он неизбежно будет «картинен», статичен. ‹…›

Разрешим себе привести пример из близкой нам творческой практики.

В одном из эпизодов фильма «Великий воин Албании Скандербег» перед режиссером была поставлена следующая сценар­ная задача: честолюбивый и завистливый Гамза, племянник Скан-дербега, появляется в качестве его посланника при дворе сербского деспота Бранковича, горделиво восседающего на троне в окружении своей челяди.

После официального визита, оставшись наедине с Гамзой, Бран-кович, при помощи султанского визиря, склоняет молодого често­любца к измене, умело разжигая его зависть, обиду и властолюбие. Основная задача турецких наймитов — отколоть Гамзу от общей борьбы албанского народа, возглавляемой Скандербегом, и внушить ему мысль о захвате власти. В разработке этого эпизода режиссер решил не ограничиться возможностями, представляемыми ему кино­ аппаратом (композиция кадра, световая и цветовая атмосфера, оптика и т. д.) и монтажом (смена планов, длина монтажных кус­ ков), а прибегнуть также и к мизансценной выразительности. Для этого во время предварительных репетиций режиссер предложил актерам включить в свой творческий поиск органического самочув­ствия и поведения в данном эпизоде задачу действенного пластиче­ского выявления ее идейного смысла.

Так удалось, не навязывая предварительно актерам внешнего рисунка мизансцены, прийти вместе с ними через ряд действенных задач к интересному решению эпизода — по мере нарастания психо­логического натиска Бранковича Гамза оказывался возле того са­мого трона, на котором красовался в начале эпизода сам деспот, и в кульминационной точке действия они как бы менялись местами.

Гамза невольно опускался на трон, судорожно ощупывая его резные деревянные ручки, как бы впервые ощутив реальность своих честолюбивых замыслов превращения во властелина — короля. Албании.

Мизансцена не была прямолинейно иллюстративной, так как текст диалога на эту тему шел, если можно так выразиться, «контрапунктно». Он переплетался с мизансценными ходами, то предше­ствуя им, то опережая их. К тому же мизансцена эта была органично воспринята актерами, потому что выросла она из внутренних действенных задач и облегчала их выявление. Особенно это относи­ лось к Гамзе, у которого во второй половине эпизода уже не было текста, но по одному тому, как он молчаливо впитывал в себя отраву лести, зритель должен был угадать степень ее действенности. Так, подкрепленный мизансценой, был донесен до зрителя слож­ный эпизод сценария, чрезвычайно важный для дальнейшего раз­ вития как характера измены Гамзы, так и для всего действия фильма в целом.

Сергей Юткевич. Рождение мизансцен / Контрапункт режиссера. М.: Искусство, 1960, с. 58.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera