Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Визуальный ряд фильма
«Глаз режиссера», выбор натуры и декорации

‹…› Художник обязательно должен быть либо «за», либо «против» — среднего не дано. Середина — это равнодушие и ремесло.

Когда я в юности обучался живописи, один из моих первых педа­гогов возобновил хорошую традицию живописцев Возрождения. Он заставлял нас самих себе приготовлять краски, мы учились тереть масло по старым рецептам, замешивали на яичных желтках тем­перу, осваивали несколько способов грунтовки холста и только то­гда допускались к священнодействию живописи.

Краски режиссерского замысла — это и мизансцена, и пластиче­ское, изобразительное видение фильма, это и музыкальное, ритмиче­ское его ощущение, это и, наконец, самое главное — умение работать с человеком, то умение, в котором так тесно переплетаются и зна­ние человеческой природы, и тончайшая наблюдательность, и мудрость педагога, и терпение, и такт, и воля.

Но оставим пока в покое эти чисто человеческие, хотя и немало­ важные, качества режиссера. Мы ведь говорим сегодня прежде всего о замысле. Оказывается, и здесь нужна воля в отборе материала и доскональное, профессиональное знание самого существа, самой консистенции тех красок, которые потом лягут на вашу палитру.

Возьмем, к примеру, такой, казалось бы, простейший элемент, как то, что мы называем «глазом режиссера».

Мы часто говорим про живописца или графика — у него хороший, меткий глаз. Но могут возразить нам, что режиссер здесь ни при чем, что способность видеть должна быть присуща оператору или художнику. Это неверно: глаз кинокамеры — это нечто гораздо большее, чем технические навыки, простая фиксация видимого. Ки­нематограф прежде всего искусство визуальное. Оно родилось таким и адресуется к нам прежде всего через наш глаз, через наше зрение. И если, как известно, можно себе представить фильм без звука, то невозможно представить себе фильм без изображения. Значит, объектив киноаппарата — это око художника, это его видение мира, его зрение. А зрение можно и должно в о с п и т ывать. Говорим же мы о необходимости воспитания слуха. Ведь для того чтобы прийти к действительно обогащающему вашу внутрен­нюю жизнь слуховому восприятию сложной симфонической музы­кальной формы, надо пройти терпеливо и внимательно некую школу, некий курс самовоспитания — называйте это как хотите.

Глаз, видение тоже можно и должно воспитывать. Мы пока мало и плохо этим занимаемся. Рассказать только сюжет живописного полотна — это еще не значит заставить зрителя почувствовать его пластическую красоту. Композицию, цветовое и тональное решение, воздействие различных фактур — все это можно и нужно изучать, а изучив, надо уметь отбирать близкое именно тебе, совпадающее именно с твоим внутренним ощущением и видением мира. А вы­брав, нужно иметь мужество защищать то, что тебе эстетически близко, то, что тебе нравится, то, что ты считаешь наиболее силь­ным и выразительным.

[Вынос] Глаз, как и вкус, может быть или современным, или архаичным.

Но что за абстрактное понятие, скажете вы, «современный глаз». Однако им можно назвать тот глаз, который умеет зорко подметить своеобразное, красивое и эстетическое там, где оно еще находится только в зародыше, где оно несколько непривычно, где оно выби­вается из инерции установившихся канонов.

Так, например, нет ничего удивительного, что за последние-де­сятилетия стала замечаться эстетическая впечатляемость машины. Ее не следует обожествлять, как это делали на первых порах апо­логеты футуризма или конструктивизма. Но было бы наивным отри­ цать то, что корпус самолета «ТУ-104» производит на вас сегодня эстетическое впечатление, а сложные конструкции некоторых совре­менных машин атомного века оставляют далеко позади, именно по своей фантастической красоте, любые живописные ухищрения лже­новаторов. ‹…›

Будет ли ваш аппарат вкапываться в землю и забираться на крыши домов или, наоборот, будет солидно поглядывать на окру­жающий мир в позе объективного наблюдателя, как бы не желаю­щего даже, чтобы обнаружили его присутствие, — все это не техно­огия операторского или режиссерского мастерства, а органические последствия вашего видения мира, ваших эстетических взглядов, склада вашего дарования, свидетельства вашей культуры или… бес­культурья.

Как режиссер, вы можете и не знать всех тонкостей оператор­ской или художественной профессии и вам не надо подменять ва­ших ближайших соратников по фильму. Наоборот, вы обязаны раскрыть их творческую индивидуальность, побудить работать «во весь голос», и только тогда получите вы на экране полноценные худо­жественные результаты.

Но именно чтобы достичь этого, вы обязаны уже в режиссер­ском замысле, ощутить фильм в его зрительном выражении, поста­ вить эстетические задачи перед оператором и художником, ввести их в тот круг пластических образов, который неизбежно должен возникнуть в вашем воображении, когда сталкиваетесь вы с замыслом драматурга, когда нащупываете вы черты той стилистики, которую вы хотите избрать для вашего будущего произведения. ‹…›

Cуть дела не в технологических по­дробностях, то есть выстроена декорация или найдена на натуре, а в том, что в процессе вызревания режиссерского замысла важно определить место действия не как пассивный фон, а как важный компонент, наиболее выгодно подчеркивающий смысловые и драма­тургические узлы будущего фильма.

[Вынос] Приведу пример из американского фильма последних лет «Бунтарь без причины» режиссера Николаса Рея. ‹…›

Герой фильма — его играл молодой артист Джеймс Дин (траги­чески погибший во время автомобильной катастрофы несколько лет тому назад) — стал, по замыслу авторов фильма, символом потерян­ного поколения молодежи, бунтарем без причин, близким по духу тем самым «гневным молодым людям», которые развелись в послед­ нее время в Англии. Волей сценариста он попадает в начале фильма в колледж, где сталкивается с группой студентов, которую мы окре­стили бы «плесенью». Во главе группы стоит вожак. ‹…› Он вызывает Джеймса Дина для испытания его храбрости на по­ единок на ножах.

Вот как строит режиссер первое столкновение новичка с этфой компанией.

Джеймс входит с яркого солнечного света в темноту куполо­образного здания. Это планетарий, где идет очередная лекция по астрофизике.

Он ощупью пробирается по проходу, оказывается возле пульта управления, за которым сидит лектор (все это будет использовано в дальнейшем), затем усаживается в одном ряду с шалопаями, веду­щими себя довольно развязно ‹…›.

Это сочетание цинизма и легкомыслия молодежи с бесшумным ходом небесных светил, с ощущением космоса и его величия сразу создает резкий и нужный контраст, подчеркнутый в финале эпизода

Только тут, когда на куполе планетария вспыхивает взрыв, проис­шедший от столкновения светил, на секунду притихают испуганные, встревоженные маменькины сынки и молниеносно слетает с них маска бравады.

Когда зажигается свет, они вновь приобретают привычную раз­вязность, но мы уже почувствовали, что за ней кроется подлинный страх, растерянность. Так благодаря правильно выбранному месту действия раскрывается внутренний смысл фильма, подчеркиваются подлинные причины душевного смятения этой молодежи.

И второй раз тот же самый планетарий появляется в конце фильма. ‹…›

Уже пролилась кровь, так как их третий приятель — запуганный и истеричный мальчуган ‹…› случайно выстре­лил и в темноте ранил одного из шалопаев.

И вот он, испуганный собственным поступком, ищет спасения под куполом планетария. Дело происходит ночью. Поднятые на ноги стрельбой встревоженные родители, педагоги, полиция окру­жают убежище мальчика. Истеричный и задерганный, он способен принести еще много бед, так как в руках у него заряженный револьвер. Джеймс Дин берет на себя трудную миссию обезвредить зверька и один входит в планетарий.

Так же как и в первый раз, бредет он ощупью по проходу; ша­рящая рука его, желая зажечь свет, случайно наталкивается на кнопки пульта управления, и он приводит в действие механизм проекции звездного неба. И вот опять бесшумно кружатся по ку­полу планетария небесные светила, а под ними внизу маленькая скрюченная фигурка запуганного, запутавшегося мальчугана…

Гулким эхом откликается пустой планетарий на голос Дина, ласково уговаривающего мальчугана не стрелять, выйти из своего убежища. Он заклинает его именем дружбы, и тогда мальчуган подползает к нему…

Выразительный образ одиночества возникает от сопоставления этих двух прижавшихся друг к другу фигур — юноши и мальчугана под необозримым куполом ночного неба, усыпанного миллиардами звезд.

[Ссылка] Сергей Юткевич. Режиссерский замысел фильма. Контрапункт режиссера. 1960 Искусство. с 38

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera