О нашей кинолениниане написано много, но написано эмпирически. Критики больше сравнивали, чем анализировали. Они определяли тождественность событий, показанных в фильмах, реальным событиям времени, оценивали правдоподобие образов. Так писали даже об исполнении роли Ленина Б. Щукиным и М. Штраухом — решали, кто из исполнителей больше похож.

Между тем даже на самом раннем этапе создания Ленинианы, нужно было поставить вопрос о стилистических поисках нашего искусства. Я говорю о принципах характеристики, о том, какие черты ленинского образа выделяет художник, какие черты характера он воспроизводит в своем произведении.

Н. Погодин был автором первых пьес о Ленине. Нельзя не признать отвагу художника, масштаб его поисков. Но вместе с тем нужно сказать и о том, что во всей трилогии Н. Погодина образ Ленина возникает только в кульминационных моментах событий и что он не становится «действующим» в сюжете «лицом». Судьба героев в «Человеке с ружьем», в «Кремлевских курантах» и в «Третьей, патетической» развивается в драматических столкновениях. Встречи с Лениным переламывают их жизнь, их судьбу. Но судьба самого Ленина остается за пределами конфликта, вне драмы. Погодин так поступает сознательно — образ Ленина входит в драму в момент, когда частная судьба героев пересекается с историческими судьбами народа.

Конечно, дело не в количестве эпизодов с участием Ленина, не в том, сколько раз Ленин появляется на сцене. Тут важен принцип — драматург показывает Ленина как образ, персонифицирующий исторические судьбы России и революции. Его интересует только одна, и самая существенная, сторона ленинской характеристики: его Ленин — это государственный человек, водитель страны, вождь, определяющий судьбы людей. ‹…›

В характеристике трибуна и вождя появляются «утепляющие» детали. Такова, к примеру, надпись в «Ленине в Октябре», сопровождающая сцену, в которой Ленин укладывается спать на полу: «Так спал вождь мировой революции». Такова и всем памятная сцена в «Ленине в 1918 году», в которой Ленин расспрашивает, как кипятить молоко, и боится, что оно «убежит».

«Утепление» образа характерно не только для этих фильмов. Стоит вспомнить хотя бы сцену церемонного домашнего чаепития Ленина и Крупской «В днях Октября» Н. Оттена и С. Васильева или «Великое зарево» Г. Цагарели и М. Чиаурели, где «утепление» становится даже элементом сюжета. Так или иначе, но почти во всех фильмах государственный образ, образ вождя революции не всегда совпадал с образом человека. Черты образа как бы накапливались, но не совпадали.

Возможно, именно потому, что такой принцип изображения Ленина стал традиционным, возникла попытка эту традицию сломить. Воспользовавшись тем, что исторический материал давал предлог для иных решений, Е. Габрилович и С. Юткевич в новелле «Последняя осень» (фильм «Рассказы о Ленине») показали лирический образ. Дана как бы обыденная ситуация, подчеркнута обстановка. Даже в лексике Ленина в этой новелле (кстати, отлично поставленной С. Юткевичем и сыгранной М. Штраухом) вместо привычной речи, состоящей обычно в наших фильмах из цитатных формулировок, появляются почерпнутые из показаний мемуаристов излюбленные Лениным словечки и уменьшительные речения. ‹…›

Мне кажется, что Е. Габрилович, С. Юткевич и М. Штраух превосходно понимали, что задача создания образа Ленина в его полноте и тем самым в его удивительной сложности еще не решена даже ими самими. Художникам нужно было задуматься о сложном контрапункте, в котором, не упуская характерности личности, можно было бы создать образ великого ее деяния, попытаться соединить неповторимые черты индивидуальной психологии с исторически объективированным революционным пафосом ее носителя.

Это очень трудная, очень сложная задача.

События, происходящие в фильме «Ленин в Польше», на первый взгляд непритязательны и недраматичны. Как известно, Ленин и члены заграничного бюро ЦК РСДРП (большевиков) приехали в Краков в июне 1912 года. Ленин жил в Кракове, а после ареста и тюремного заключения в Новом Тарге — в Поронине до середины августа 1914 года, затем уехал в Швейцарию. Он провел в Галиции почти два года, если не считать кратковременные выезды в январе 1913 года в Париж и Брюссель, откуда он вернулся в Краков в конце января 1914 года. Стоит ли говорить, как томительна была для Ленина жизнь в захолустном углу австрийской Польши, вдали от крупных политических центров.

Между тем большой мир был насыщен событиями, донельзя значительными событиями, предвещавшими мировую политическую грозу. Я не смогу здесь перечислить все, что требовало ленинского отклика, ленинского вмешательства. Ограничусь только малой частью событий.

Вот они. За день до приезда Ленина в Краков в Португалии была попытка монархического переворота, а через несколько дней в Китае сформировался, тогда революционный, гоминдан. В Сербии готовили войну против Турции, которая вскоре и разразилась всеобщей Балканской войной, а в России в обстановке террора шли выборы в III Государственную думу. В русском флоте восстали матросы, что повлекло политические стачки, в которых участвовало свыше четверти миллиона человек, а в Базеле Социалистический конгресс вынес резолюцию, осуждающую войны. В Албании была провозглашена независимость, а во Франции произошла всеобщая антивоенная стачка. В Ирландии разрасталось движение за самоопределение, а в России разразилось дело Бейлиса. В Швейцарии Плеханов пытался расколоть единство рабочего класса России и заявил о своем выходе из Международного социалистического бюро, а в Петербурге большевики — депутаты Государственной думы — под угрозой ареста разоблачали царское правительство и буржуазию. В Россию приехали генерал Жоффр, а потом Пуанкаре сговариваться о военном союзе, а в Сараево убит эрцгерцог Франц-Фердинанд. Началась мировая война, и в Париже был убит Жорес. Шли первые сражения на территории Франции, Германии, Австрии, Польши, России, а социалисты голосовали за военные кредиты в Париже, Лондоне, Брюсселе, Берлине. Начались небывалые репрессии против рабочего класса, а его лидеры Гэд и Самба, Гаазе и Шейдеман, Вандервельде и Гендерсон радостно принимали министерские портфели в реакционных правительствах. ‹…›

Е. Габрилович и С. Юткевич отказались от эмпирической «всеядности», от соблазна рассказать, пусть и стенографически быстро, об основных событиях начала века, для того чтобы сконцентрировать свое внимание на главной для Ленина теме.

Тему эту можно сформулировать как тему судьбы народа и путей революции. В данном конкретном случае это тема судьбы народа Польши. Польши начала века, разодранной на клочки Германией, Австро-Венгрией и Россией. Это та Польша, чьих сыновей поработили, заставили воевать друг с другом. Польша, несмотря на все это, сохранившая единство народного духа и стремление к воссоединению, которое могло быть достигнуто только в результате торжества революции.

Авторы фильма отказались от прямого цитирования ленинских мыслей, даже тех, что были высказаны в трехстах статьях и письмах, написанных им во время пребывания на галицийской окраине. Они считали, что задача фильма не в том, чтобы перечислить как можно больше фактов, не в информации, а в создании образа связи Ленина с народом, образа возникновения и развития ленинских размышлений. Так определился стиль фильма, его как будто неторопливое, внимательное к жизненным деталям действие, из которого вырастают и образ исторической действительности и образ Ленина, анализирующего эту действительность.

Вот эпизод в «иллюзионе», где Ленин смотрит не только выполняющую роль информатора хронику, но и характеризующую стиль эпохи «комическую» программу. Вот сцена посещения костела, не только характеризующая католическую Польшу, но и вызывающая размышления Ленина об искусстве. Вот прогулка, во время которой Ленин встречает множество знакомых ему людей, но они и не подозревают, что быстрый и внимательный к ним русский из бесед с ними сделает выводы, осуществление которых повернет мировую историю и вместе с ней их судьбу. Вот приезд товарищей из России — и жадное вслушивание в каждое их слово, каждое сообщение, которые также формируют великие мысли.

Любая деталь фильма весома и существенна, но это не значит, что она призвана иллюстрировать какую-нибудь отдельную сторону действительности, тему, тезис, характерную черту. Все дело в том, что каждая деталь живет только в общем движении, сливается с ним, и только из этого движения всего фильма кристаллизуется образ человека, борца, мыслителя, организатора революции.

Исторические события, исторические решения демонстрируются в фильме не сами по себе, они выражены через размышления и поведение Владимира Ильича. К примеру, в трагической ситуации начала первой мировой войны не понадобилось показывать и разъяснять измену социалистических лидеров. Оказалось достаточным показать реакцию Ленина на это известие, его удивительную собранность и решимость противостоять кровавому безумию, охватившему мир.

Заключенный в тюрьму Нового Тарга, Ленин не мог открыто выступить против войны. Но мы видим другое- мобилизацию всех его духовных сил. И если, находясь в тюрьме, он не в силах непосредственно воздействовать на ход войны, он может думать о ней, предсказать все ее развитие и ее результат. Он может мобилизовать все силы партии на достижение этого результата- превращение империалистической войны в войну гражданскую, в войну за победу революции. Авторы фильма создали образ человека, который в первые дни мирового катаклизма, находясь в захолустной тюрьме, предсказал будущее мира и вскоре нашел силы, чтобы это будущее осуществить.

Ленин в этом фильме не только присутствует, не только появляется, чтобы переломить действие, — он его герой, основное «действующее лицо». Из жизненных подробностей фильма вызревают великая мысль и великое дело.

Ленин-человек и Ленин-политик предстают в фильме в неразрывном единстве.

Я уже отмечал точный, продуманный отбор деталей исторической жизни и быта, деталей характера и поведения, который осуществили авторы фильма. Но основное достижение одного из авторов сценария — Е. Габриловича- это текст; я не говорю о диалоге, потому что на протяжении всего фильма звучит монолог Ленина.

Конечно, для этого нужно было внимательное проникновение в тексты ленинских книг и статей, писем и зафиксированных мемуарных бесед. Но этого было мало. Нужна была творческая смелость, чтобы свободно, без раскавыченных цитат, непринужденно воспроизвести ленинскую лексику, свободное, прихотливое и безукоризненно логичное движение ленинской мысли. Эту задачу самой высокой степени трудности драматург осуществил превосходно.

Он проявил безупречный вкус в отборе средств для передачи живой и свободной ленинской речи. О чем бы с экрана ни говорил Ленин, мы не сомневаемся, что это его слова, его интонация, его гнев, его юмор, ирония, пафос.

Может быть, и можно упрекнуть драматурга в том, что он не полностью использовал ресурсы, которые ему были предоставлены исторической действительностью. Можно было бы даже сказать, что в ранних вариантах сценария некоторые ситуации были развиты больше, рассказаны драматичнее и в то же время плавнее. Но это частности. И меня они в данном случае не интересуют, если в драматургии фильма найдено главное-образ времени и образ человека, противостоящего времени и, больше того, подчиняющего это время себе.

У Е. Габриловича и С. Юткевича в трудной их работе был верный и активный соучастник — М. Штраух. Общеизвестно, как упорно и серьезно работал он над воплощением образа Ленина. Он принес свое внимание, свое отношение к образу в «Человеке с ружьем», умножил черты характера в «Рассказах о Ленине». ‹…›

Совсем по-другому играет (если можно сказать, что он играет) М. Штраух. Мне лично кажется, что решение, которое он предлагает, единственно возможное и единственно достоверное. Я потерял ощущение, что передо мной актер. Я увидел удивительно естественное поведение, выверенное до микроскопических деталей, до такой степени жизненное, что оно уже перестает быть игрой. М. Штраух не представляет образ, а в нем живет. Он так в нем живет, что даже не оставляет возможности предположить, что можно вести себя по-другому. Он ходит, говорит, ест, спит, смеется, сердится, расшнуровывает башмаки и прежде всего думает, насыщает мыслью каждый поступок, движение так, что зритель теряет грань между подлинностью и образом, созданным актером в «предлагаемых обстоятельствах». ‹…›

С. Юткевич и его соавторы по фильму поставили себе задачу создать полноценный и объемный образ, преодолеть разрыв между частным человеком и его общественным деянием и показать, как частная жизнь героя становится элементом общественной жизни.

Я уже как-то цитировал воспоминания старого большевика, который на анкетный вопрос: «В чем заключалась ваша партийная работа?» — ответил: «В моей жизни». Этот простой ответ показывает существо характера человека. Мне кажется, что Ленин мог бы так ответить на анкетный вопрос. В жизни Ленина удивительна слитность частных и общественных интересов, та слитность, о которой говорил Маркс, характеризуя человека будущего.

Раз это так, то анализ частностей поведения вовсе не противопоказан искусству, призванному раскрыть величие гражданского подвига, прославить революционного героя. Психологическая насыщенность образа не исключает его историчности. А ведь в нашем искусстве так часто гражданское отделено от личного, исторически закономерное- от случайно-психологического. Новаторство фильма «Ленин в Польше» в том и заключается, что историческое и психологическое, гражданское и личное предстают в неразрывном единстве.

В фильме «Ленин в Польше» значительно все — и то, что говорит Ленин о войне и революции, и то, как борется за революционный выход из войны, значительно и то, какими историческими категориями он оперирует, размышляя о судьбах человечества в этом глухом галицийском местечке.

Вот одна из лучших сцен фильма — к Ленину приезжают члены думской фракции большевиков. Можно было бы, конечно, рассказать о содержании этой встречи, происшедшей 6 и 7 октября 1913 года. Но авторы концентрируют внимание на поведении Ленина во время этой встречи. И мы вместе с ними жадно смотрим, как весело хлопочет Ленин возле дорогих ему товарищей, как радуется российским гостинцам, как жадно слушает он российские новости.

В том, что эта сцена превосходна, — не только заслуга актера, но и режиссера, сконцентрировавшего внимание на психологических деталях, на поведении, которое демонстрирует рождение мысли.

В этом, повторяю, высокое новаторство этого фильма и всех троих его авторов — драматурга, режиссера, актера.

Мы постоянно говорим о том, что наша кинематография должна быть новаторской, хотя, чего греха таить, зачастую принимаем за новаторство дань моде или воскрешение того, что просто забыто. А ведь кому как не нам, современникам, друзьям и ученикам Эйзенштейна, понимать цену подлинного новаторства?!

Новаторство «Ленина в Польше» еще и в том, что этот фильм противостоит распространившейся в нашей кинематографии описательности, бытовой детализации, нередко становящейся самоцелью. Все дело в том, что авторы «Ленина в Польше», не жертвуя психологической и бытовой детализацией, используют все способы кинематографической выразительности для создания патетического, публицистического образа. И я еще раз должен повторить, что в фильме «Ленин в Польше» обращение к психологии не снимает героичности, а подчеркивает ее, внимание к бытовой детализации не снимает историчности, а конкретизирует ее и обновляет.

Больше того, «Ленин в Польше» — новаторский фильм и по своей структуре, по своей композиции. Он утверждает новую для кинематографического повествования форму, продуманную и целесообразную, хотя возможности ее в фильме, может быть, использованы и не до конца.

Структурное своеобразие «Ленина в Польше» в том, что С. Юткевич и Е. Габрилович отказываются не только от синхронности речи, но — что гораздо существеннее- отказываются от исторической синхронизации действия. Ведь это фильм-монолог, в котором Ленин рассказывает не только о событиях, происходивших в Кракове и Поронине, но и о своих мыслях и чувствах в период, предшествовавший мировой войне. Речь Ленина сочетается с тем, что происходит на экране, отнюдь не в пояснительной форме — кадры не иллюстрируют текст, а текст не иллюстрирует кадры. Текст и изображение находятся в сложном взаимодействии, в сложном контрапункте, форма повествования в фильме «Ленин в Польше» закономерна и продуманна, свободный рассказ о событиях дает возможность показывать их избирательно, сопоставлять неравновеликие происшествия, психологизировать самую композицию, последовательность рассказа, выбор объектов. Ведь мы видим на экране не последовательную картину событий, а только те из них, которые видел Ленин, только те, на которые он обратил внимание. Исторический фон действия психологизирован и существует в фильме не сам по себе, а только в той мере, в которой он призван выявить действенность ленинских мыслей.

Это не контрастирует с реальной историей, не делает ее субъективной, а, наоборот, приближает ее к нам, потому что ленинская мысль об эпохе идет через весь фильм строго, логично и темпераментно. И тогда оказываются значимыми и кадры кинохроники, и комическая программа, и народные игрушки, и рассуждения об искусстве, и интерес к судьбам отдельных людей, история которых рассказана в фильме.

Форма, избранная художниками, оправдана силой воздействия фильма, оправдана его замыслом. Это не формальное ухищрение, а закономерность.

Блейман М. На главном направлении // О кино — свидетельские показания. М.: Искусство. 1973.