Свою статью о фильме «Человек с ружьем» С. Юткевич назвал «Разгадка поэзией». Опираясь на опыт фильмов 30-х годов о Ленине и революции, режиссер предрекал — было это в 1947 году, — что и дальнейшее развитие историко-революционной темы будет происходить на поэтической основе.

Тогда, наверное, трудно было предположить, что пройдет десяток-другой лет, и жизнь заставит искусство взломать некий панцирь позднейших, в том числе и поэтических, наслоений на образе революции, чтобы увидеть в ней не гармонию ритуальных символов, а драму живых идей.

Но основной вопрос сегодня к статье сорокалетней давности все-таки не в этом: поэтической ли трактовкой прошлого объясняется феномен историко-революционного фильма 30-х годов, если в конечном счете по пути поэтического осмысления темы шли и мастера 20-х, однако ни одна «поэтохроника» того времени не входила в зрительский обиход с такой органичностью, с какой в 30-е и 40-е годы вошли не только фильмы М. Ромма или С. Юткевича, но и отвергнутые после XX съезда КПСС фильмы М. Чиаурели?

Исполнение роли Ленина в фильмах «Октябрь» С. Эйзенштейна и «Москва в Октябре» Б. Барнета сочли в свое время неудачным: типажный принцип исполнения пришел в противоречие с конкретикой реального исторического лица. Но противоречив заключалось не только в этом: человек, вдохновивший многомиллионную отсталую страну на невиданные свершения, становился в народном представлении кем-то большим, чем реальная историческая личность, и потому не мог быть только частью людского «пейзажа», как это было у Эйзенштейна, персонажем, чья историческая миссия еще только реализуется.

Подчинив себе взоры и помыслы, образ вождя должен был подчинить и экранное пространство, с тем чтобы, став кульминационном точкой его движения, устремить к себе энергию зрительного зала.

Недаром в таком ходу и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в театре был в 30-е годы сюжетный мотив «ходоков у Ленина». Образ людей, пришедших к любимому вождю за сотни верст, чтобы поделиться своими радостями и тревогами, давал читателям млн. зрителям возможность непосредственной идентификации с собеседниками Ленина, непосредственного соприкосновения с ним. ‹…›

Существеннее здесь другое — мотив солдатской байки, в которой вождь мирового пролетариата предстает перед обыкновенным смертным человеком как такой же обыкновенный смертный, вне привычного официального «иконостаса» соратников и друзей. Сам факт задушевного разговора оказывается для зрителей значимее его конкретного содержания.

Это обстоятельство не осталось без внимания первого постановщика пьесы Р. Симонова. Ленин на сцене Вахтанговского театра появлялся, пройдя через всю глубину коридора Смольного, декорация которого строилась от задней стены сценической коробки. Его шаги заранее настраивали зрителей на радостное ожидание, которое в конце концов разрешалось аплодисментами.

С. Юткевич, напротив, лишил появление Ленина в подчеркнуто сдержанном исполнении М. Штрауха какой-либо торжественности: экранная встреча с Ильичей: была тем невероятнее, чем обыденнее. Однако и в фильме потрясение, пережитое Иваном, но замыслу режиссера, оказывалось столь громадным, что не могло не нарушить традиционной кино-специфики. Уже после «прозрения», когда часовой Смольного объяснял Шадрину, с кем он только что разговаривал, Иван в исполнении Б. Тенина выплескивал на сверхкрупном плане всю бездну своего восторга прямо «в фокус», в зрительный зал.

Пьеса П. Погодина развертывалась как своебразная феерия, в которой калейдоскопическая сменяемость бесчисленных действующих лиц, очерченных сочно, но бегло, непременно бы привела к ощущению мельтешни, если бы не то напряжение» которое рождалось после встречи с Лениным. Позднее оно отыгрывалось в кульминации, когда Шадрин агитирует солдат Керенского перейти на сторону революции, рассказывая им об эпизоде в Смольном.

И здесь диалог не более чем условность, а эстетическое переживание заключено не в тексте и не в его интерпретации, но в самом воспоминании о встрече с Лениным.

Как дети после сильного эмоционального потрясения обязательно возвращаются к нему в игре, так и пьеса, повинуясь схожему психологическому механизму» дает зрителям возможность вторичного переживания.

И в этом фильм С. Юткевича реализуется даже последовательнее пьесы Погодина. Если для нее еще важны логические доводы, как, скажем, в сцене той же агитации солдат, где все-таки решающее, хотя и достаточно формальное, воздействие на них оказывают декреты Советской власти, то в фильме о них даже не вспоминают.

Любопытно и другое: в момент ареста Шадрина, во время агитации, пришедший вместе с ним рабочий Чибисов даже не пытается защитить своего классового друга от опасности, а, хитро улыбаясь, исчезает. Разумеется, это не бегство — это уверенность, что магическое имя вождя, встречей с которым осенен солдат, победно разрешит ситуацию. Так, собственно, и происходит.

Сергей Юткевич с его обостренным вкусом к условному, надо полагать, ощутил почвенную фольклорную основу «Человека с ружьем», хотя, может быть, и не до конца осознал ее. Во всяком случае задачу воссоздания на экране образа Ленина в уже упомянутой книге он сформулировал для себя с завидным самоограничением: образ Ленина легендарен. Значит, разгадка поэзией — это разгадка фольклором?..

В отличие от фильма Н. Погодина и С. Юткевича фильм «Ленин в Октябре» А. Каплера и М. Ромма снимался как хроника октябрьских дней. Но вот что характерно — в композиции картины исторически выверенные, как казалось тогда, эпизоды нанизаны, как на стержень, все на тот же народный мотив «приближения к Ленину».

Какой он, Ленин? Об этом спрашивают в письме из деревни, робко интересуется жена рабочего Василия, самого Ленина выспрашивают в Смольном. Наконец, этот же мотив определяет и линию филера: охранка тоже, хотя и по-своему, интересуется личностью Ленина.

В сознании мироедов вождь революции — «рыжий да рябой», в сознании бедняков и пролетариев — «головастый, большой, самостоятельный мужчина». В этой сказочной антиномии побеждает как будто бы реалистическое начало. «Обыкновенный!» — в финале фильма кричит кто-то из переполненного зала, где провозглашается Советская власть.

С таким же восторгом — «обыкновенный!» — по существу говорит об Ильиче и солдат Иван Шадрин. Только проясняется ли таким образом «земное» происхождение вождя, с именем которого умирают солдаты революции и в том, и в другом фильме? Не выглядит ли противоречие «сказочный — реальный» такой же условностью в рамках легендарного постижения образа, как, скажем, комически решенная сцена спиритического сеанса в доме Сибирцева, с той только разницей, что вторая условность осознана, а первая разве что угадана?

Наверное, не так уж далек был от истины И. Попов, когда писал, что «для понимания сильных сторон фильмов о Ленине и Сталине надо обратиться к образам великих людей, уже запечатленных в народном творчестве».

Автор статьи был бы совсем прав, если бы подразумевал под народным творчеством не конъюнктурные вышивки и былины «про двух соколов», а прежде всего ту особую восприимчивость зрителей 30-х годов к фильмам своего времени, порою самым фантастическим образом сочетающим архетипы народной культуры и новейшие постулаты из «Краткого курса».

Стал ли исключением «Человек с ружьем»? Как будто бы фильм разделил общую судьбу историко-революционных фильмов тех лет, скалькировав М. Геловани в роли Сталина (речь, разумеется, идет о полном варианте фильма) в наиболее расхожих его функциях и мизансценах. В сравнении с пьесой трансформировалась фольклорная подоплека в сторону актуальной для тех лет темы бдительности. По существу Иван Шадрин проявляет человечность, позволяя генералу в несколько карикатурном рисунке Н. Черкасова проститься с конем, а тот сбегает. Вывод…

И все-таки главная тема фильма связана только с Лениным. Видимо, не случайно фильм так долго шел к зрителю и не получил официального признания, если под таковым понимать Сталинскую премию.

Исключает ли сказанное фильм Н. Погодина и С. Юткевича из типологии кинематографа 30-х годов? Или, наоборот, подчеркивает наиболее противоречивые его черты?.. Разгадка поэзией обернулась загадкой мифологии.

Шмыров В. Человек с ружьем // Искусство кино. 1988. № 2.