Наталья Сиривля: ‹…› основное отличие фильма «Брат-2» от «Брата» состоит в последовательной, но, к счастью, не доведенной до конца элиминации авторского присутствия. Во втором «Брате» уже нет ни одного персонажа, которого можно было бы счесть представителем балабановского «я», зато возникает множество других, представительствующих от лица потенциальной аудитории. Здесь уже почти нет музыки Бутусова, которая для Балабанова что-то значит, зато полно всякой современной рок-попсы, на которую покупается зритель. Здесь почти нет авторского синтаксиса, авторской интонации, авторского способа повествования. Но в результате мы получаем развернутую идиллическую картинку «братского» криминального социума, краткий конспект «братской» идеологии и впечатляющую демонстрацию эстетических пристрастий и примитивных способов восприятия, характерных для нынешнего полуразмытого и докультурного состояния общества. Режиссер демонстрирует все это как бы со стороны, и вынужденная авторская дистанция прочитывается едва ли не как ирония. А рассказанная история, утратив сколько-нибудь внятные реалистические и психологические мотивировки, превращается в чистое развлечение, в цепочку бессмысленных номеров, за которыми можно следить расслабленно и не без приятности, выковыривая из этого слоеного пирога лично тебе предназначенную изюмину, сопереживать же здесь решительно некому и незачем.
Игорь Манцов: В отличие от сотен и сотен российских картин последнего десятилетия, «Брат-2» утверждает: можно жить, нужно жить. В том числе, в первую очередь — здесь в России. Особо цепляются к Фашисту, которого изящно и нервно изобразил Константин Мурзенко. Образ Фашиста действительно важен. Этот ряженый, дегенеративный вечный подросток, не готовый ни к какому реальному социополитическому действию, призван напомнить о подлинных преступниках, одетых в цивильную одежду, употребляющих дорогие сигары и грамотные политкорректные выражения. Данила и бывшая проститутка Даша, объявленные в розыск американскими спецслужбами, благополучно минуют все кордоны и препятствия. Для этого им было достаточно нацепить на себя шикарную одежду, подкатить в аэропорт на дорогом лимузине и проследовать в салон авиалайнера пассажирами первого класса. Разве пассажиров первого класса принято называть преступниками? Отнюдь, пассажиры высшего класса, звезды, совершают не преступления, а целесообразные коммерческие сделки.
Утверждать, что персонаж Мурзенко, с которым Данила осторожно сотрудничает («Вообще-то у меня, это, дед на войне погиб…»), опаснее персонажа Маковецкого, с которым Данила вступает в открытую борьбу, значит, лицемерить. Кстати, отметим сцену разговора Данилы с Белкиным-старшим. Как везде в «Брате-2», хорош Бодров, но Сергей Маковецкий творит в этом эпизоде чудеса. Его индивидуальная психофизика, манера игры вкупе с ракурсом съемки однозначно отсылают к советским картинам героической эпохи. Маковецкий воскрешает визуальный канон предателя и вредителя. Кажется, стоит убрать цвет, получишь Эрмлера, Пырьева или Ромма. Это наблюдение — еще один аргумент в пользу того, что картина не является подражательной коммерческой поделкой, напротив, ее визуальная ткань, как и ее сюжет, является продуктом незаурядной работы в поле кинокультуры.
Марк Липовецкий: У «Брата-2» замечательный эпиграф: актер с провинциальным акцентом и с лицом братка на фоне модного полувоенного «хаммера» читает лермонтовское «Нет, я не Байрон, я другой…». Какая тонкая деконструкция предыдущего фильма, какая изящная самопародия — ведь романтизация протагониста «Брата» Данилы Багрова, добродушного киллера с детским лицом (и наивным сознанием), приобрела, как я понимаю, культовый, как сейчас говорят, характер вполне нежданно для Балабанова и Сельянова и потому не могла не заставить их задуматься о том, почему брошенный ими камешек (на мой вкус, помесь посредственного сюжета с оттепельной выделки простым парнем, подкрашенная музыкой «Нау» и парадоксальной фактурой С.Бодрова-младшего), почему эта случайная (как утверждал А.Балабанов) работа вызвала такую бурю в местном пруду? Такое начало настраивало на ироническое отношение к герою, а особенно к толпе, которая увидела в нем героя. Оно обещало нетривиальное (может, даже постмодернистское) развитие, и первые сцены в Останкино, где Багров лицом к лицу сталкивается с кумирами эфира, казалось бы, поддерживали эти ожидания. Но… авторы предпочли сделать сиквел и аction. Никаких обид. Асtion так action. Дело нужное и интересное.
Евгений Гусятинский: «Брат-2», возможно, самая важная картина за всю историю постперестроечного кино. Про нее уж точно не скажешь, что «ее могло бы и не быть». Зато теперь так можно сказать про весь постсоветский кинематограф. «Брат-2» наглядно продемонстрировал, что его, этого кинематографа, не существует, ибо не существует времени, к которому он себя относит. Но феномен картины в том, что демонстрацию эту осуществили не сами авторы, а зрители, и только зрители. Нельзя не признать блестящих социопсихоаналитических способностей Сельянова и Балабанова, но такой бешеный успех просчитать было просто невозможно. Скорее, в их проекте присутствовала некая доля риска — ведь приходя в кинотеатр, зрители ждут фильма, а не сеанса социального психоанализа, чем, по сути, и оказался «Брат-2». Но подобного риска удалось избежать. В итоге именно публика оказалась единственным носителем смыслов фильма, но при этом сама того не заметила.
Фильм — это только идеальная форма, содержанием которой становимся мы, зрители. И главный герой вовсе не Данила Багров, а каждый сидящий в зале. Вопрос только в том, кто здесь кого выбирает — форма содержание или наоборот, — что здесь первично, а что вторично. Для меня совершенно очевидно, что «Брат-2» — явление в первую очередь социально-идеологическое и только в последнюю — художественное, кинематографическое.
Сиривля Н. Братва // Искусство кино. 2000. № 8.
Манцов И. Звезды и солдаты // Искусство кино. 2000. № 11.
Липовецкий М. Всех люблю на свете я! // Искусство кино. 2000. № 11.
Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жить // Искусство кино. 2001. № 3.