Чтобы появилась дистанция, необходимо не столько желание отгородиться, сколько признание своей принадлежности к тому, от чего хочешь дистанцироваться. Дистанция через идентификацию — именно этот механизм, выношенный временем, лежит в основе «Груза 200» Алексея Балабанова.

Парадокс в том, что очевиднейший и невероятно богатый на смыслы сюжет о крахе европейского социализма получает свою полноценную кинематографическую реализацию только сегодня, в середине нулевых. Словно раньше никому из режиссеров не приходило в голову их отрефлексировать. С другой стороны, никакой задержки тут нет, потому что кино девяностых — как в Европе, так и в Америке — было занято преимущественно девяностыми. Если оно и обращалось к вышеупомянутым темам, то переиначивало их на собственный лад, в результате чего СССР периода заката отображался у нас как груда знаков, потерявших свой смысл, — как ностальгический хлам из красных флагов, пионерских галстуков и прочей советской символики («Американка»). Впрочем, это было точным слепком коллективного бессознательного, которое захватило и сферу сознания.

Балабанов в «Грузе 200» эту советскую символику десимволизировал. Пресловутая красная майка «СССР», транспаранты «Слава КПСС» и позднесоветские шлягеры от Юрия Лозы — это знаки не столько конкретного времени, оставшегося в прошлом и превратившегося в объект воспоминаний, сколько приметы вневременья или даже бессмертия, материализовавшейся вечности, по которой невозможно ностальгировать, так как она не проходит, не имеет завершения. Аббревиатуре «СССР» Балабанов возвращает иррациональное, непостигаемое значение наподобие того, как это делают адепты соцарта или нечуждый им писатель Сорокин. Датировка действия — 1984 год — перекликается со знаменитым романом Оруэлла и с «Городом солнца» по крайней мере в одном нюансе: предельно реальное, узнаваемое, детально проработанное и восстановленное время доведены в «Грузе 200» до консистенции, какая свойственна утопиям и антиутопиям. Балабанов тоже выстраивает (анти)утопию, замкнутую на самой себе систему, лишенную входа и выхода. Советская утопия восьмидесятых, когда все остановилось на мертвой точке, воссоздана в соответствующем жанре. Отсюда — реалистический эффект этого суперусловного фильма, балансирующего на грани между метафоричностью и отсутствием всяких метафор.

В какой-то момент развешанные в кадре транспаранты «Слава КПСС», вид Черненко, бубнящего что-то из раздолбанного телевизора, — в общем, весь детально воспроизведенный интерьер советской жизни начинает казаться приемом для того, чтобы отстранить и подчеркнуть куда более фундаментальные вещи, нежели упадок отдельно взятого режима. В любом случае, один только взгляд милиционера и маньяка Журова внушает такой метафизический ужас, что невольно задумываешься о безнаказанности и легитимности зла в более широком масштабе, нежели крохотный — к тому же вымышленный — город Ленинск с его дымящими индустриальными трубами и облезлыми многоэтажками.

Достижение Балабанова в том, что он не делает и антиностальгической картины, которые представляют собой те же самые «старые песни о главном», только с обратным знаком. «Груз 200» работает в направлении, обратном движению и логике нашей памяти и накопленных ею стереотипов. Он перпендикулярен нашим воспоминаниям — персональным и коллективным, «светлым» и «мрачным» — о 1984 годе, возвращая его в виде суперусловной, нарочито искусственной, дистанцированной реальности, о которой невозможно помнить в силу того, что она обладает безусловным присутствием, работает в режиме «здесь и сейчас», а не «там и тогда». В то же время эта аналитическая дистанция прорывает плоскость и клишированность картинки, придает фильму многозначность, провоцирует бесчисленные трактовки, ни одна из которых, впрочем, не будет исчерпывающей. ‹…›

«Груз 200» строится как лабиринт из замкнутых пространств: это квартира и рабочий кабинет, следственный изолятор и тюрьма, автомобиль и гроб, коридор, в котором расстреливают героя Серебрякова, разрушенная церковь, где происходит дискотека, храм, куда приходит профессор научного атеизма, и т. д.

Даже город выглядит как коробка, освещаемая искусственным светом, с нарисованным темным небом на потолке. ‹…› У Балабанова границы между внутренним и внешним нет, и там, и там герои не могут изменить предписанного им маршрута. Как нет и различия между властью и самопроизволом, личной волей и безличной, что и демонстрирует бесчувственный милиционер Полуяна. ‹…›

В «Грузе 200» вообще нет никакого движения. Есть только пространство, в котором время остановилось навсегда. ‹…› Это жизнь, в которой пространство важнее времени, даже отменяет его, они движутся в разные стороны. ‹…›

Балабанов ‹…› материализует радикальную мысль о том, что пространство в России всегда играло более существенную роль, чем время. Оно может сколь угодно меняться — с 1984 года на 2008, но пространство останется прежним. И поэтому естественно, что смерть в «Грузе 200» — прежде всего пространственная категория. Это не момент времени, не окончание человеческой жизни, а некая константа, лучший гарант стабильности. Образ идеального постоянства, при котором не может произойти ничего нового, невозможны изменения, исключено реальное движение, а все видимые события сводятся к бессмысленному пинг-понгу из причин и следствий, абсолютно равнодушных друг к другу, происходящих машинально и при этом произвольно. С одной стороны, Балабанов выстраивает идеальную сюжетную конструкцию, в которой все друг с другом намертво закольцовано и нет ничего случайного, все работает с точностью и неумолимостью часового механизма, а с другой, — он обессмысливает историческую — во всех смыслах — логику, которой руководствуются герои и зрители. Профанирует ее при помощи своей режиссерской интонации: никого из героев не жалко, и никто — ни зрители, ни персонажи — не испытывают катарсиса. В конечном счете, радикализм «Груза 200» состоит в холодном, как бы остывшем, но оттого невероятно точном и кристально чистом взгляде на то, что большинство людей называют, защищаясь, «адом других», словно этот ад не имеет к ним никакого отношения. В некотором роде Балабанов вернул его нам в первозданном виде. Восстановил связь времен или, вернее, пространств, неосмотрительно оборванную в девяностые, когда всякий клеймил советскую эпоху, забывая при этом, что сам является ее частью. ‹…›

В «Грузе 200» по-настоящему пугают не сцены насилия и жестокости, сделанные, как и весь фильм, на тончайшей грани между натурализмом и условностью — в правдоподобно-картонном стиле, которым Балабанов владеет блестяще (см. «Жмурки»). Ошарашивает режиссерская отвага, позиция и ум в предъявлении и советской реальности, и мифов о ней. Эти качества проявляются не только в отсутствии ностальгии, но и в отсутствии какой-либо «тоски по лучшей жизни». Поэтому «Груз 200» со всем его зашкаливающим физиологическим ужасом, со всей его концентрированной тошнотой (тошнотой во всех смыслах слова) не является «чернухой» с ее невнятицей, инфантильной тоской по лучшим временам и бунтом против проклятого прошлого, судорожными попытками отмежеваться от него. Напротив, Балабанов сохраняет недюжинное хладнокровие и ни на секунду не дает усомниться в фатальной преемственности и связи то ли разных, то ли все-таки одинаковых времен.

Операция, проведенная Балабановым, прямо противоположна тому, что делают с восьмидесятыми его западные коллеги, видящие в них если не «конец прекрасной эпохи», то переломный момент, после которого наступает что-то кардинально другое, а не повторяется «то же самое» в новой форме. ‹…›

В «Грузе 200» есть желание сказать последнее, бескомпромиссное слово об эпохе, поставить точку, подвести черту, вспомнить все, чтобы больше никогда не вспоминать. Но в этом смысле фильм работает «от противного» — воздействие картины Балабанова и вызванный ею резонанс исчерпывающе свидетельствуют о том, что она производит обратный эффект, противоположный ее внутренней механике. Мир «Груза 200» — это по-прежнему наша жизнь.

Гусятинский Е. Нулевые и восьмидесятые: наследование по прямой //Сеанс. 2008. № 35/36.