Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Это кино — очень целомудренное
Круглый стол «Искусства кино»

Даниил Дондурей. Фильм «Груз 200» — очень серьезное идеологическое и художественное высказывание. О самых важных вещах. ‹…› Практически все, что я видел и в этом году, за исключением, быть может, «Кремня», — это фильмы получше, похуже, коммерческие или нет, но, так сказать, какие-то удобные, устраивающие почти всех. И вдруг — грандиозный содержательный жест. ‹…› Что сие означает? Это симптом каких-то общественных настроений или индивидуальный прорыв? В любом измерении «Груз 200» ставит главные вопросы: и по поводу того, что именно советский кинематограф про советскую власть накопил, и про то, что мы знаем про новую жизнь, и про наши заморочки-дискуссии: массовое и авторское, российское и квазиамериканское кино. И, конечно, этот фильм есть следствие внутренних движений самого Балабанова. Он ведь, несмотря на то что не Народный артист СССР, свою страну, культуру, кинематограф, надо признать, очень тонко чувствует. Хотя, если вы скажете, что это индивидуальный прорыв, то… может быть. Но работает и контекст. Вот про все это и хочется поговорить. Про смысл происходящего. Ничего из того, что мы холим и лелеем — будь то «Остров», «Простые вещи», «Эйфория» или фильмы «Кинотеатра.doc» (я намеренно называю успешные высказывания, как бы мы к ним ни относились), — не дотягивает до масштаба «Груза 200». Я думаю, что прыжок Балабанова нужно уже в масштабе олимпийского резерва, глобальных горизонтов «Сочи-2014» измерять.

Зара Абдуллаева. Это самый сильный фильм Балабанова. После «Счастливых дней». И — что важно — по режиссуре тоже. Никакого люмпенского популистского драйва других его содержательных посланий, от которых потряхивало чистых людей и честных либералов, тут нет. Это — открытый фильм. Поэтому есть опасность либо недогрузить его смыслами, либо перегрузить трактовками. И в любом случае опошлить.

Прямой балабановский взгляд оказался не помехой изощренной режиссуре, в которой, несмотря на ультрареалистические сцены, нет никакого натурализма. Это персональный и одновременно обобщенный взгляд на русское время-пространство. Вообще на все «русское». А всякая сложная конструкция вбирает фрагменты разных жанров, то есть провоцирует интерпретации. Главное для меня в «Грузе» не только уловление, фиксация, но и прорастание переходных состояний — времени в том числе. Переходных состояний не только от социализма к капитализму, от атеизма к «вере» (попрошу это слово взять в кавычки). Но от жизни к смерти, от власти к бессилию, от бессилия к власти, от водки к городу Солнца, от города Солнца к желанию покрыть случайно подвернувшуюся барышню, от матери-алкоголички у телевизора к матери с кружевным воротничком у книжных полок, у них обеих одинаковый пейзаж за окном с дымящимися заводскими трубами; из Ленинска в Коляево, из Коляева в Ленинград. ‹…›

А это — социальное, протестное кино и к тому же историческое. Причем и в буквальном смысле, и — в переносном.

Нина Зархи. Даниил сказал, что сегодня никто и ничто вроде бы не готовит появление такого фильма, как «Груз 200». Мне же кажется, что сегодня как раз всё и все его готовили. Вот мы говорим о зашкаливающем радикализме Балабанова. Но такого вызова — именно вызова — радикального разнобоя, не хаоса, а именно организованного, срежиссированного разнобоя, в общественном сознании, в социокультурном поле, мне кажется, еще не было.

В прайм-час телепотребителю рассказывают про грудных детей, выброшенных в мусоропровод, про сына, стрелявшего в мать и вернувшегося с полпути, чтобы ее добить — вдруг промазал, про миллиарды Батуриной и честность-скромность ее мужа, пожизненного московского градоначальника, про отравление каких-то богатых и чем-то знаменитых людей, про негодяев всех рангов и мастей: Ходорковского и милиционеров-коррупционеров, учителей-педофилов и фармацевтов-отравителей, поваров-убийц и финансистов-воров… Про нашу, одним словом, сверху донизу «моральность». ‹…›

В общем, я думаю, что вся эта непривлекательная смесь цинизма и искренней растерянности не только перед тяжелой для большинства жизнью, но и от разочарования в идеалах и кумирах 90-х, ядовитый раствор из национальных комплексов и «патриотической» спеси великой — и самой моральной — нации, лишенной кем-то великой державы и кем-то — морали, — идеальная почва для сюжетов и посланий Балабанова. В самых общих чертах: «Груз 200» — это как Иван Грозный, это «жесть», это художественная материализация, или аналог отчаянного (от радикализма) и радикального (от отчаяния) желания рубить сплеча, мочить в сортире и одновременно сунуть голову в петлю. Я не героев и даже не содержание имею в виду, а направленность и мощь удара и при этом уязвимую обнаженность автора. Она — поверх всего, она в жанровых преувеличениях, в сгущениях нашего мира и, главное, наших о нем представлений — яростно сопротивляющихся сведению к стройной картине. Она — в беспредельщине режиссерской энергии. ‹…›

Алексей Медведев. Когда я вижу в Интернете список рецензий на фильм «Груз 200», то первые в них слова: грязь, гнусь, подлость — и они далеко не самые ругательные. Куда же воинственнее.

Лев Карахан. Сетевое хамство — это, скорее, стиль. Специфика интернет-общения часто не отражает реальный накал общественных страстей и расстановку сил. А единственный пока публичный скандал, связанный с «Грузом 200», разразившийся на фестивале «Кинотавр» в связи с присуждением приза критики, показал как раз, что поклонники картины готовы стоять за нее до последнего, а противники, скорее, так — отстреливаются. В любом случае фильм «Груз 200», по-моему, еще никто не объявлял незначительным. Наоборот, все признают чрезвычайную активность этой картины в современном смысловом поле. Ясно, что за ней что-то важное стоит. Это непреходящее ощущение.

А. Медведев. Оно есть у всех: и у тех, кто «за», и у тех, кто «против».

Л. Карахан. Только совсем не хочется вступать в ту или иную партию. Слишком много эмоций, а желательно разобраться по существу. Взять хотя бы время действия, о котором больше всего говорят и которое так точно обозначено в фильме, — 1984 год. Зачем эта конкретность? Ведь Балабанов не предлагает точечное исследование, а дает усредненный взгляд на эпоху застоя. Может даже показаться, что он просто использует время как гнетущую декорацию для шокирующего ужастика. Но если бы режиссер хотел просто напугать, он, наверное, прежде всего нейтрализовал бы бытовую составляющую сюжета, поскольку быт гасит, банализирует ужасное. Но быт у Балабанова такой густой, что слышно аж, как мухи летают. Скорее, он использует устоявшиеся представления об эпохе и знакомые социально-психологические клише, чтобы создать более обобщенную типологическую, а не типическую картину.

Другой вопрос — какую типологию выстраивает Балабанов? Последних дней застоя? То есть хочет, как считают многие, вынести окончательный приговор этому времени и уже навсегда избавить нас от ностальгии по социализму. В журнале «Афиша» заговорили даже про осиновый кол, который Балабанов — Ван Хельсинг вбивает в тело прошлого. Но ведь балабановская типология с первых же кадров странно не соответствует реальным драматическим акцентам времени. Историческая типология, как мы помним, была связана с противостоянием свободы — диктату, интеллигенции (при всех ее колебаниях) — военизированной номенклатуре. Или, если воспользоваться категориями, заявленными в фильме, «университета» — «военкомату». Кстати, одним из самых ярких обретений советского новояза был потрясающий в этом смысле оксюморон: «военная кафедра».

От Балабанова, не раз замеченного в леворадикальных взглядах и в том, что к интеллигенции — как сказал бы его любимый герой Данила Багров — он «как-то не очень», логично было ожидать перевертыша: мол, «военкомат» все равно круче «университета» и еще неизвестно, кто на самом деле завалил советскую власть. Но в том-то и странность, что тут нет никакого перевертыша. Балабанов сразу же, в прологе, не просто соединяет университетского гуманитария и полковника-военкома за одним семейным столом на балконе, но и объявляет нам, что они родные братья. Как выяснится по ходу действия, это братство одинаково слабых и беспомощных перед лицом свинцовых мерзостей жизни героев. Конечно, базовые авторские симпатии и антипатии дают о себе знать. Полковник Михаил, сыгранный Степановым, по-человечески нам как-то ближе, чем завкафедрой атеизма Артем. Совместными усилиями режиссера, а также актеров Громова (играющего Артема в кадре) и Маковецкого (озвучившего Артема за кадром) этот герой превращен в почти карикатурного гнилого интеллигента. Но тем не менее оба брата (и Артем, и Михаил), по Балабанову, — «твари дрожащие». Полковник «право имеет» разве что обматерить для разгрузки все на свете.

В новом балабановском кинопространстве господствует тотальное историческое разочарование, поскольку обанкротились или, точнее, дискредитированы все силы, способные претендовать на активную роль, на инициацию движения. ‹…›

Получается, что Балабанов с какой-то тяжелой обреченностью сам заводит историю в безнадежный тупик. ‹…›

Настоящий ужас «Груза 200», как мне кажется, совсем не в экстремальных сценах насилия, а в этом субъективном замедлении истории, индивидуального авторского времени, в его умирании и превращении самого времени в «груз 200». И, по-моему, перед нами вовсе не мысль эпическая, а мысль лирическая. И не взгляд на реальный драматический кризис времени, а драматическое, чрезвычайно болезненное откровение автора о его собственных кризисных отношениях с временем. Я не берусь угадывать, почему время для Балабанова зашло в тупик, но я вижу, что сужение, деградацию исторического горизонта как нечто очень личное автор старается не предъявлять впрямую, а как бы прикрывает, камуфлирует такими фиктивными хронологическими символами, как точная датировка или бесконечно звучащие в фильме советские «песни о главном» — вроде старого шлягера Юрия Лозы «Мой маленький плот».

А. Медведев. Он, кстати, более поздний.

Л. Карахан. Это даже не важно. Важно, с какой настойчивостью, превосходящей художественную меру (а в чувстве художественной меры Балабанову вроде не откажешь), он пытается переключить внимание на исторический контекст. Словно прячет за ширмой времени что-то еще — для него гораздо более важное.

А. Медведев. По поводу «что-то еще» у меня совсем другая версия. Лев Толстой, помнится, выделял в художественном произведении три составляющие: содержание, технику и то, что мне и представляется этим «что-то еще», — любовь к своему предмету. Не случайно Балабанов, как бы шокируя журналистов, неоднократно заявлял, что это фильм о любви. Действительно, у него есть какие-то очень личные отношения с тем временем, не случайно он эту историю, хотя и сделал сейчас, но обдумывал давно. В его последних картинах — сначала 90-е, а потом как раз 80-е годы звучат. А когда он пытается снять фильм о современной жизни (я имею в виду «Мне не больно»), то невольно возникает ощущение какого-то недавнего ретро. Поэтому парадоксальным образом для меня этот фильм в меньшей степени идеологическое высказывание. Меня больше интересует личная история режиссера Балабанова и его взаимодействие с временем. Я понятия не имею, с чем связаны эта его привязанность, умение владеть этой пластикой, умение воскрешать то, что по историческим меркам является недавним прошлым. Но для меня очевидна в его работах вот эта составляющая: любовь к своему предмету при всей содержательной непривлекательности того, что мы видим на экране. ‹…›

Н. Зархи. Мне кажется, что Балабанов не зря педалирует определенность датированного времени и утрирует его приметы. Он издевается над датировкой, он не верит в то, что и «другие люди будут жить через 200 лет». Чего стоит угроза героя Серебрякова, поданная на камеру, который говорит спокойно, нахально: «Скоро все изменится» (вспоминается слоган недавней эпохи: «Перемен, мы ждем перемен!», и то, как много интерпретаций он претерпел за последние годы), и такой же нахальный, в насмешку, выстрел вслед этому двусмысленному обещанию. И девчонка, которая грозится папой из райкома, так же дежурно грозится. И церковь, конечно, унижена до дискотеки. И отшельник — раз он русский отшельник, то, конечно, он из зоны, с темным прошлым. В подтексте — несправедливо осужденный из-за русской прямоты характера. В тельняшке. Пьет и о Боге поговорить страсть как любит. ‹…›

Смотрите, ведь в прологе режиссер дает нам понять, что может играть тонко, на полутонах и намеках, я имею в виду первую сцену на балконе, которая отсылает к ленфильмовскому кино лучших времен — от Авербаха до Германа. Когда два брата ведут вроде обычный и нейтральный разговор, а за ним — отчаянная тоска и предопределенность разных судеб в чем-то очень похожих людей. Время за этим стоит — и то, на котором Балабанов внешними приметами настаивает, и вечное российское. Он показывает, что так он тоже может.

А потом начинается совершенно другое кино. В лоб и без полутонов — Балабанов делает притчу. О том, что такое русская ментальность, российский тип и стереотип. Обратите внимание, только в сцене на балконе есть какая-то психологическая индивидуализация, не случайно ему понадобился Маковецкий, чтобы был хотя бы за кадром такой доцент доцентович. А дальше идет доведенное до метафорической концентрации общее место. Не в плохом смысле — как механизм жанра. ‹…›

З. Абдуллаева. До просмотра я знала этот фильм по кадрам. И первое, самое важное впечатление после просмотра, что в такой якобы прямолинейности, а на самом деле в таком оголении фундаментальных стереотипов, что мне очень нравится, — огромная сложность и точность. За многих постарался товарищ Балабанов. Пусть кто-то за эти пятнадцать лет сделал бы фильм тоньше. ‹…›

Л. Карахан. А по-моему, вы обрушиваете на Балабанова, на его фильм все свои скопившиеся к сегодняшнему дню лет за пятнадцать безответные киноожидания. Но Балабанов вовсе не собирается эти ожидания удовлетворять. ‹…›

Герою, наиболее адекватно выражающему в фильме «Груз 200» новые режиссерские чаяния, до лампочки и «университет», и «военкомат». Точнее, он глубоко презирает всех вместе взятых исторических банкротов, называя их «падальщиками». И главное, что отличает его от этих пресмыкающихся, дрожащих тварей, — совесть, о которой он говорит, думает и радеет больше всего. Именно горячее желание пребывать в согласии со своей совестью, далеко не всегда исполнимое — жизнь есть жизнь, — вселяет в гибельное и, как говорят в русских деревнях, «на отжилую» существование Алексея дух свободы, независимости и харизматичной романтики. Хотя, конечно же, романтика эта особая, негативная. Сумеречно мечтая обустроить свой хутор, свой огород по законам утопического города Солнца, Алексей не надеется реально исправить мир. Он хочет по возможности непозорно, небессовестно его покинуть. И при таком раскладе критерием героического становится уже не подвиг самоутверждения, как в «Брате», а подвиг самоотрицания — отчаянно бесстрашная, граничащая с полным, бесчувственным равнодушием к смерти готовность умереть, стать, как и время у Балабанова, «грузом 200».

И право умереть Алексею в фильме дано. Осужденный за убийство своего работника — вьетнамца Суньки, которое он не совершал, Алексей идет под расстрел и погибает в мрачном тюремном каземате от рук расстрельщиков в погонах. Эта смерть должна вызывать наиболее острое сочувствие, как, фактически, главная ценностная потеря.

Можно даже сказать, что экзистенциальное убывание преподносится Балабановым как моральная победа. Вспомните сентенцию, которую мы получаем от Алексея, но не из его уст, а для усиления сакральности как апокриф в рассказе о нем его сожительницы Антонины. «Чем раньше Бог забирает нас к себе, тем меньше у нас возможности согрешить», — цитирует она Алексея.

Наверное, можно спорить о том, что первично в перемене, которая произошла в балабановской поэтике, что так изменило его внутренний пейзаж: то ли разлад с временем изменил представление о герое, то ли судьба героя привела к изменению авторского взгляда на время. Но в любом случае есть конкретный художественный результат: крепкой (пожалуй, как никогда) режиссерской рукой Балабанов отстроил мощную образную конструкцию, внутри которой — бессилие и обреченность. ‹…› Ведь кризис героя ведет не просто к его аннигиляции, но и к весьма токсичному расщеплению, распаду самой героической субстанции, о чем не могу не сказать.

Победитель Данила Багров был монолитом ‹…›. Что же касается Алексея, сыгранного Алексеем Серебряковым в фильме Алексея Балабанова, то он уже не монолит. Он лишь часть этого распавшегося монолита, хотя и олицетворяющая именно романтическое, нравственное начало, которое и в своем убывающем качестве продолжает оставаться для Балабанова неким ориентиром, опорой. Но Балабанов уже не может избавиться, как от страшного сна, от темной стороны героического, получившей в процессе распада самостоятельность и свободу, — от мистера Хайда из Ленинска в лице капитана милиции Журова, который, почти как видение Ивана Карамазова, неотступен и обрекает автора «Груза 200» на сосуществование с ним.

Не случайно этот Журов так тесно связан с Алексеем какими-то так до конца и не проясненными сюжетно, а значит, уходящими в символический план узами. ‹…›

В поэтике фильма злодей Журов такой же осколок героического, как и утопист Алексей. И оба персонажа, по сути, в равной мере могут претендовать на право называться alter ego автора. ‹…›

З. Абдуллаева. По-моему, тут гораздо важнее связка тотального бессилия и безмерной власти, сравнимые разве что, действительно, только с бессилием безмерной любви. Так что Балабанов не совсем лукавит, когда говорит, что фильм о любви. Мы знаем, что и отчизну можно полюбить очень странною любовью. Немыслимая, казалось бы, связка, которая, однако, существует и которую Балабанов проявляет. Там два, по-моему, склеенных рядом плана. Полуян смотрит, как насилует Баширов эту девку. А мать его смотрит телевизор. После этой сцены он выходит и садится рядом с маманькой и также смотрит телевизор. Потрясающие переходы.

А. Медведев. Вернусь к своей версии объяснения болезненной реакции на фильм. Все говорят о его радикальности. Но я бы не назвал его радикальным. Мне кажется, это кино — очень целомудренное. Я недавно просматривал сборник интервью Тарантино и вспомнил, какие были дискуссии по поводу отрезанного уха в «Бешеных псах». Западная критика тоже этим переболела, тогда, в середине 90-х. А нам до сих пор кажется, что три трупа в одной комнате с прикованной наручниками девушкой — это в кино вещь нравственно недопустимая. Касаясь острой реакции, надо осознавать, что насилие всегда связано с тем, насколько критик понимает, к какому жанру, жанровому канону картина принадлежит: никто же не возмущается насилием в «Крепком орешке» или «Смертельном оружии». Мне кажется, что последние картины Балабанова можно было бы условно назвать исследованием, энциклопедией жанров, тем, чем занимался в свое время Кубрик. Он тоже начал создавать свою антологию с мелодрамы «Мне не больно», с черной комедии в «Жмурках» и с триллера с элементами хоррора в фильме «Груз 200». Вот эта как раз техническая сторона жанровой стратегии Балабанова мне представляется очень интересной. Что он делает? Он берет жанровую конструкцию, очевидную в начале «Груза 200»: мы видим полную луну, хутор какой-то заброшенный в непонятной местности, видим его обитателей…

Н. Зархи. Из кустов странный тип в упор на нас смотрит, как у Линча…

А. Медведев. …немой милиционер, хотя не знаем еще — милиционер он или нет, и вообще он выглядит каким-то лесным чудовищем. И вроде бы Балабанов погружает нас в какую-то жанровую структуру. ‹…›

З. Абдуллаева. Ну, разумеется. Вне жанра, включая внежанровые конструкции, и это совсем не парадокс, произведение не существует. Чем вошел в историю Бахтин? Тем, что объяснил человечеству, что именно жанр строит и завершает целое. Причем именно завершает, а не условно композиционно заканчивает. Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр. Это его слова. И это фундамент так называемой социологической поэтики, ничего общего не имеющей с вульгарной социологией. У нас никто с этим, действительно, не работает, понимая под жанром его клишированные закономерности, поверхностные схемы, пригодные для телесериалов.

А у Балабанова элементы хоррора, психотриллера входят, конечно, во внежанровую структуру, где эти элементы ведут себя, как живые. Но в теорию жанра мы углубляться не будем. У Чехова в раннем рассказе есть реплика одного персонажа: «Я хоть и маленький человек, а и у меня в душе свой жанр есть».

А. Медведев. У нас с этим никто не работает, про это не понимает.

Д. Дондурей. Все мы ощутили, что, несмотря на потрясающее мастерство Балабанова, его художественную мудрость и умение, фильм тем не менее — экстраординарный по своим именно смысловым ресурсам. У автора действительно есть внутренняя вселенная, и нам интересно путешествовать вместе с ним в тайге его огромного внутреннего мира, по «внутренней империи» Балабанова.

У меня, правда, другая гипотеза, такая же частная, как и любые другие. Мне кажется, что мы имеем дело с одним из важных киносвидетельств последних пятнадцати лет: неспособности ни одной общественной институции — ни политиков и власти, с одной стороны, ни художников — с другой, ни каких-то иных смыслообразующих структур — ни пятой, ни десятой силы предложить людям хотя бы какие-либо объяснения того, что с ними происходит. ‹…› Более того, все мы жили в советское время и понимаем, что ужас советского времени не только в насилии системы. Не в страхах патологии или самоцензуре. Он — в неизученном коде распада идеологической и моральной материи. Социализм до сих пор в этом плане никак не осмыслен. Эта несовместимая с жизнью травма действительно не изжита. Да и в нашем кино к ней еще в адекватных масштабах не подходили. ‹…› Мне кажется, Балабанов поднимает руку на самое святое — на оценку российской ментальности. Того, что это такое — русские люди? А как они, когда «слуги государевы» легко меняются с бандитами — что в советское, что в постсоветское время. Она ведь, эта русская ментальность, — вневременная. Что у нас преступление, а что нет? Как мы относимся к любым, самым важным институтам и ценностям? Где и как притворяемся. Вот святое дело — люди, погибающие за Родину в Афгане? Что у нас было с КПСС, с будущим, с чем угодно, включая величайшую нашу ментальную ценность — водку. Там не случайно много про водку. И очень точный представитель народа — мать капитана, сидящая с бутылкой у телевизора. Эта одна из ипостасей «матери Родины» покруче будет, чем Вишневская у Сокурова. Автор фильма ненавидит и нынешнее устройство жизни. Парень в футболке с надписью «СССР» — самый аморальный из всех, он для Балабанова хуже маньяка. Но при этом именно его автор оставляет в живых.

З. Абдуллаева. Хуже, потому что капитана хотя бы убивают.

Д. Дондурей. Нет. Не потому он живой, что выскользнул из страшных объятий сюжета, а потому, что мерзкие условия «фарцовочной» жизни, по Балабанову, сохранились и расцветают. ‹…›

А. Медведев. Действительно, то, что Балабанов делает на уровне жанровой стратегии, давно называется буквализацией метафоры. Хотите фильм про смерть эпохи? Получите четыре трупа.

Н. Зархи. И грязь, и мухи. И обретение Бога как простой приход в церковь: «Когда и где тут у вас можно покреститься?»

А. Медведев. Как известно, футуристы занимались подобным в начале прошлого века, когда метафора переставала работать. Когда нельзя было сказать «девушка красива, как цветок», нужно было эту метафору каким-то образом буквализировать, освежить ее значение. Так и Балабанов поступает с жанром, превратившимся из базовой структуры художественного мышления в элемент интертеймента. Он начинает жанровые структуры разглядывать в жизни и переносить их на экран.

З. Абдуллаева. То, что стало потом тоже жанровым или культурологическим интертейнментом, — так вот сцена в церкви. Я, когда смотрела, подумала, что эту сцену надо бы подрезать. Хотя все равно роковой ошибкой она для меня не стала. И вот почему. Я ведь так почувствовала из 2007 года. А поскольку это есть метафора, а не правда, ведь в 84-м году никакой завотделом, завкафедрой не зашел бы туда и не спросил бы про крещение, то эта сцена — проекция будущего. И недаром этот дядька интеллигентским голосом Маковецкого озвучен. В результате и эта сцена точная, хотя, повторяю, поначалу меня она кольнула. Но переходное время в этом фильме проращивается из таких важнейших деталей, проекций. ‹…› Я считаю, что эту картину надо всем показывать. Пусть люди встряхнутся.

Д. Дондурей. Кому всем? Фильм беспредельно сложный для большинства. Психологически и ценностно — невыносимый. Притчевый, но скроенный по методу не притчи же, а объясненной реальности.

Л. Карахан. Ради чего?

З. Абдуллаева. Чтобы помолчали некоторое время, что «нам нужно человече-ское кино, ведь все не так плохо, как кажется». Вот эти обывательские разговоры хотелось бы прервать. Пусть вздрогнут как люди, посмотрев «античеловеческую» притчу. А то насмотрелись ужасов в телике и абсолютно потеряли чувствительность.

Про людей и уродов. Круглый стол «ИК» // Искусство кино. 2007. № 7.

 

 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera