‹…› среди четырех авторов киносборника — для Хвана и Месхиева важнее кино, а для Балабанова и Хотиненко важнее поезд. Крайности смыкаются, что придает структуре фильма изящество. Предельное, невнятное и рыхлое, «авторство» Хвана — альтер эго предельной вещной определенности, плакатности, грубости замыкающей новеллы Хотиненко. В центре — два короткометражных шедевра — «Экзерсис N 5» Месхиева и «Трофим» Балабанова.

Хван и Месхиев снимают, в общем, на одну и ту же тему. Кино — такое несерьезное искусство, индустрия на топливе капризов и интриг. Когда б вы знали, из какого сора растет кино! — этот штамп здесь неизбежен, как, увы, неизбежен и вопль Дмитрия Быкова в «Искусстве кино» — «Человека забыли!» — по поводу «Трофима». Банальность таковой не рождается, а становится, она всесильна, потому что верна. Другое дело, что у Хвана из сора выбилось нечто чахленькое. Можно только присоединиться к воплю души доведенной до ручки секретарши, что ли, из лучшего в мире кина о кине, «Американской ночи» Франсуа Трюффо: «Как я ненавижу кино! Все друг с другом на ты, все друг с другом спят!» Новелла Хвана уместна в начале, ибо она самая «про кино» из всех четырех. Про кино, то есть самая «киношная», самая неподлинная. Во всем — в чувствах, поступках, словах и натюрмортах. Новелла же Хотиненко, столь же уместная именно в конце, — самая как бы «про жизнь», как бы «про нашу». Президент Ельцин не зря бухнул о необходимости «новой национальной идеологии». По-своему, по-обкомовски, но он отразил то, что само по себе уже варится в российском кино середины девяностых, в «русском проекте». Не в смысле «помаши маме», а в смысле синхронного усилия самых разных режиссеров — от Астрахана до Овчарова, от Сахарова до Сельянова, от Рогожкина до Хотиненко, от Долинина до Балабанова — ухватить «русскую субстанцию», от которой и все беды, и на которую все надежды. По «неподлинности» же Хотиненко может соперничать с Хваном, хотя куда уж ближе к жизни, чем на заплеванном полу вокзала. (Кстати, в новеллах Хвана и Хотиненко актеры, великолепные Кайдановский и Сукачев, используются совершенно одинаково — как воплощенные знаки неких усредненных представлений о высокомерном «эстетстве» и урлабанской лихости.) Та же светлой памяти «чернуха», но с обратным знаком. Бедные, но честные. Богатые, но несчастные. Главное — что все русские (три раза). Бедность, она, конечно, не порок, но и пьянство — большое свинство. Нюансы, главное — нюансы, — повторял герой ранней короткометражки Годара. Да какие уж тут нюансы. Богатые завидуют бедным (бывает), свет духовности на помойке светит. Сомнительно, хотя и там, наверное, тоже. Но по фильму получается: только там. И стиль подан без нюансов — весомо, грубо, зримо, не скажешь убедительно, потому как безальтернативно. ‹…›

Между Хваном и Хотиненко, между «про кино» и «про жизнь» — две новеллы про «кино и жизнь». У Месхиева, как и у Хвана, все друг с другом спят. Но рифма с «Американской ночью» — другая, рифма с восклицанием французского режиссера: я всю жизнь боялся только этого! Вечный страх, что премьер умрет на съемках, когда поезд фильма уже не остановить. Месхиеву удалось почти невозможное — то, о чем грезили в кафе герои Кортасара. Дескать, если соединить светящимися линиями местоположение всех ночных поездов на территории Португалии, то в какой-то момент их траектории сложатся в рисунок Пикассо. Вопрос только в том, кто сможет это увидеть… Здесь «рисунок Пикассо», получасовую гармонию, сложившуюся из обрывков страстей, капризов, трусости и смерти, из оплошности пьяного пиротехника и нервных срывов режиссера, из моря, ветра (с какой непередаваемой интонацией талдычит «ветер» гений эпизода Баширов), дыма и трепа… — увидела богиня-кинокамера. Не уверяйте меня, что ее «забыли выключить». Отмазка для бедных — она сама снизошла до нас, подставила волшебное зеркало (и не такие уж мы страшные оказались), лениво позволила возить себя на тележке и прикрывать полиэтиленом от дождя. Для Месхиева не стоит извечный вопрос французской кинокритики о том, кто из героев фильма видит ту или иную сцену. Кто, кто… Камера, само собой. «Экзерсис № 5» — стихотворение (такие бывали в двадцатом веке) о мнимо неживых предметах, которые смотрят нам в спину. «Трофим» Балабанова тоже о «кино и жизни», только здесь «жизнь», поспешая к «Дороге» Хотиненко, кинематографом карается, истребляется. Другой размазал бы сценарную идею про душегуба, порешившего брата, на две серии. Балабанов, как и Месхиев, довольствуется лирическим стихотворением, самодостаточным и исчерпывающим. Только если Месхиев — откуда-то из антологии французской поэзии, то Балабанов — ближе к петербургской. Не только из-за антуража Питера 1905 года, увиденного так, как умеют только чужаки со свежей кровью (хотя бы Роза Орынбасарова в «Жертве для императора»). Из-за интонации притчи о неуловимой русской душе. Блок эпохи «Родины»: то ли «Грешить бесстыдно, беспробудно», то ли «Молчали желтые и синие; в зеленых плакали и пели». Трофим — душа-дитя, не ведающее греха и стыда, а только физическую боль, когда в морду. Не потому сорвался с места, что родного брата зарубил, а словно для того зарубил, чтоб сорваться да хоть раз в жизни на поезде проехаться. Можно додумать, что и арестовали его не столько за убийство, сколько за то, что испортил кадр заезжему оператору. «Испортил кадр, дурак!» — так что ли пьеса Горького «На дне» кончается? Стилизация с чисто трофимовским пожатием плечами, с грустью и нежностью: так уж вышло. И, вопреки воплю о «забытом человеке», с радостным финалом. Да, равнодушный режиссер выстриг рожу Трофима (только интеллектуал Маковецкий может так сыграть мужика) из старого ролика. Но мы-то, благодаря Балабанову, увидели ролик в первозданном виде. Убийство оборачивается воскрешением героя. То ли верить Годару (дескать, кино — это смерть за работой), то ли нет. Но то, что искусство для нас важнейшее из всех, — бесспорно.

А может быть, сам кинематограф — всего лишь поезд? Рожденный, как и он, холодным, рациональным, хищным, по выражению Мандельштама, девятнадцатым веком. Перетаскавший, как и он, на своем горбу за сто лет кучу мусора и кучу сокровищ, страстей, смертей, любовей и кровей. Уставший и состарившийся, как и он, вчера еще суперсовременный, а ныне трогательный и старомодный. И тогда прибытие поезда — последнее прибытие на вечный прикол. На вечный прикол, если не на свалку локомотивов. Приехали?

Трофименков М. Железная дорога // Сеанс. 1996. № 14.