Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Трофим
Поделиться
Интонация притчи
Михаил Трофименков о новелле Балабанова

‹…› среди четырех авторов киносборника — для Хвана и Месхиева важнее кино, а для Балабанова и Хотиненко важнее поезд. Крайности смыкаются, что придает структуре фильма изящество. Предельное, невнятное и рыхлое, «авторство» Хвана — альтер эго предельной вещной определенности, плакатности, грубости замыкающей новеллы Хотиненко. В центре — два короткометражных шедевра — «Экзерсис N 5» Месхиева и «Трофим» Балабанова.

Хван и Месхиев снимают, в общем, на одну и ту же тему. Кино — такое несерьезное искусство, индустрия на топливе капризов и интриг. Когда б вы знали, из какого сора растет кино! — этот штамп здесь неизбежен, как, увы, неизбежен и вопль Дмитрия Быкова в «Искусстве кино» — «Человека забыли!» — по поводу «Трофима». Банальность таковой не рождается, а становится, она всесильна, потому что верна. Другое дело, что у Хвана из сора выбилось нечто чахленькое. Можно только присоединиться к воплю души доведенной до ручки секретарши, что ли, из лучшего в мире кина о кине, «Американской ночи» Франсуа Трюффо: «Как я ненавижу кино! Все друг с другом на ты, все друг с другом спят!» Новелла Хвана уместна в начале, ибо она самая «про кино» из всех четырех. Про кино, то есть самая «киношная», самая неподлинная. Во всем — в чувствах, поступках, словах и натюрмортах. Новелла же Хотиненко, столь же уместная именно в конце, — самая как бы «про жизнь», как бы «про нашу». Президент Ельцин не зря бухнул о необходимости «новой национальной идеологии». По-своему, по-обкомовски, но он отразил то, что само по себе уже варится в российском кино середины девяностых, в «русском проекте». Не в смысле «помаши маме», а в смысле синхронного усилия самых разных режиссеров — от Астрахана до Овчарова, от Сахарова до Сельянова, от Рогожкина до Хотиненко, от Долинина до Балабанова — ухватить «русскую субстанцию», от которой и все беды, и на которую все надежды. По «неподлинности» же Хотиненко может соперничать с Хваном, хотя куда уж ближе к жизни, чем на заплеванном полу вокзала. (Кстати, в новеллах Хвана и Хотиненко актеры, великолепные Кайдановский и Сукачев, используются совершенно одинаково — как воплощенные знаки неких усредненных представлений о высокомерном «эстетстве» и урлабанской лихости.) Та же светлой памяти «чернуха», но с обратным знаком. Бедные, но честные. Богатые, но несчастные. Главное — что все русские (три раза). Бедность, она, конечно, не порок, но и пьянство — большое свинство. Нюансы, главное — нюансы, — повторял герой ранней короткометражки Годара. Да какие уж тут нюансы. Богатые завидуют бедным (бывает), свет духовности на помойке светит. Сомнительно, хотя и там, наверное, тоже. Но по фильму получается: только там. И стиль подан без нюансов — весомо, грубо, зримо, не скажешь убедительно, потому как безальтернативно. ‹…›

Между Хваном и Хотиненко, между «про кино» и «про жизнь» — две новеллы про «кино и жизнь». У Месхиева, как и у Хвана, все друг с другом спят. Но рифма с «Американской ночью» — другая, рифма с восклицанием французского режиссера: я всю жизнь боялся только этого! Вечный страх, что премьер умрет на съемках, когда поезд фильма уже не остановить. Месхиеву удалось почти невозможное — то, о чем грезили в кафе герои Кортасара. Дескать, если соединить светящимися линиями местоположение всех ночных поездов на территории Португалии, то в какой-то момент их траектории сложатся в рисунок Пикассо. Вопрос только в том, кто сможет это увидеть… Здесь «рисунок Пикассо», получасовую гармонию, сложившуюся из обрывков страстей, капризов, трусости и смерти, из оплошности пьяного пиротехника и нервных срывов режиссера, из моря, ветра (с какой непередаваемой интонацией талдычит «ветер» гений эпизода Баширов), дыма и трепа… — увидела богиня-кинокамера. Не уверяйте меня, что ее «забыли выключить». Отмазка для бедных — она сама снизошла до нас, подставила волшебное зеркало (и не такие уж мы страшные оказались), лениво позволила возить себя на тележке и прикрывать полиэтиленом от дождя. Для Месхиева не стоит извечный вопрос французской кинокритики о том, кто из героев фильма видит ту или иную сцену. Кто, кто… Камера, само собой. «Экзерсис № 5» — стихотворение (такие бывали в двадцатом веке) о мнимо неживых предметах, которые смотрят нам в спину. «Трофим» Балабанова тоже о «кино и жизни», только здесь «жизнь», поспешая к «Дороге» Хотиненко, кинематографом карается, истребляется. Другой размазал бы сценарную идею про душегуба, порешившего брата, на две серии. Балабанов, как и Месхиев, довольствуется лирическим стихотворением, самодостаточным и исчерпывающим. Только если Месхиев — откуда-то из антологии французской поэзии, то Балабанов — ближе к петербургской. Не только из-за антуража Питера 1905 года, увиденного так, как умеют только чужаки со свежей кровью (хотя бы Роза Орынбасарова в «Жертве для императора»). Из-за интонации притчи о неуловимой русской душе. Блок эпохи «Родины»: то ли «Грешить бесстыдно, беспробудно», то ли «Молчали желтые и синие; в зеленых плакали и пели». Трофим — душа-дитя, не ведающее греха и стыда, а только физическую боль, когда в морду. Не потому сорвался с места, что родного брата зарубил, а словно для того зарубил, чтоб сорваться да хоть раз в жизни на поезде проехаться. Можно додумать, что и арестовали его не столько за убийство, сколько за то, что испортил кадр заезжему оператору. «Испортил кадр, дурак!» — так что ли пьеса Горького «На дне» кончается? Стилизация с чисто трофимовским пожатием плечами, с грустью и нежностью: так уж вышло. И, вопреки воплю о «забытом человеке», с радостным финалом. Да, равнодушный режиссер выстриг рожу Трофима (только интеллектуал Маковецкий может так сыграть мужика) из старого ролика. Но мы-то, благодаря Балабанову, увидели ролик в первозданном виде. Убийство оборачивается воскрешением героя. То ли верить Годару (дескать, кино — это смерть за работой), то ли нет. Но то, что искусство для нас важнейшее из всех, — бесспорно.

А может быть, сам кинематограф — всего лишь поезд? Рожденный, как и он, холодным, рациональным, хищным, по выражению Мандельштама, девятнадцатым веком. Перетаскавший, как и он, на своем горбу за сто лет кучу мусора и кучу сокровищ, страстей, смертей, любовей и кровей. Уставший и состарившийся, как и он, вчера еще суперсовременный, а ныне трогательный и старомодный. И тогда прибытие поезда — последнее прибытие на вечный прикол. На вечный прикол, если не на свалку локомотивов. Приехали?

Трофименков М. Железная дорога // Сеанс. 1996. № 14.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera