Творческий тандем продюсера Сергея Сельянова и режиссера Алексея Балабанова тремя последними картинами — «Брат», «Брат 2», «Война»-совершил прорыв в почти неведомое отечественным экраном пространство коммерческого, зрительского успеха, воскресил модель приключения, при этом расшатывая (в согласии с современными веяниями и современным же кризисом идеологии) традиционные представления о морали, былых ценностных ориентирах, к которым жанр всегда испытывал устойчивый интерес, а общество искало вечно желанное терапевтическое лечение, упорядочение анархических представлений и хотя бы временную стабильность.
То, о чем рассуждали и спорили во всех стратах нынешнего государства российского — рождении экранного героя, — пришло само и родилось не из государственного заказа, а по личному почину двух
Новый герой — в оппозиции ко всем и ко всему. У него нет семьи, братьев и друзей. В фильме «Война» уже не важны даже сами мотивировки его намерений и поступков, как это было в фильмах предыдущих. Вернувшись из чеченского плена в родной Тобольск (нетрудно вспомнить мифологию этого сибирского города с поры декабристов до поры драматических перипетий гражданской войны и судьбы последней царской семьи, что, впрочем, вовсе не обязательно для восприятия фильма молодым зрителем), он, не найдя себе никакого применения на гражданке, готов уже в штатском статусе вернуться в Чечню, сопровождая английского актера, везущего выкуп за свою невесту. Да заодно и спасти своего однополчанина, российского капитана, которого вообще никто выкупать и не собирается.
Можно без труда усомниться в некоторых предложенных экраном обстоятельствах. К примеру, где герой приобрел компьютерные знания, коль в его родном Тобольске эти знания применить негде, в виду отсутствия самих компьютеров? Какое чувство его ведет вновь на дороги
Жизнь вообще потеряла хоть
В игровое «легкомысленное» поле предшествующих фильмов,
Вот
В профессиональном мастерстве режиссеру не откажешь. Хоть о сценарии можно было бы и порассуждать. Слишком долга завязка, слишком повествовательно для жанра тянутся первые части картины, которые не спасает даже аттракционность, имеющая уже вторичный (телевидение ее предъявляет почти что ежедневно) характер. (Ни убийства незнакомых людей, ни отрубание пальцев, ни изнасилование в экранном изложении уже не могут потрясти, перевернуть душу ко всему постепенно привыкшего зрителя.) Можно придираться и к звуковому решению, да и ко многому другому. Однако сомнение вызывает не это.
Победительность героев прежних картин, определяющая их триумфальный успех, сменяется безысходностью. Даже в стране, где идет война, герои не нужны. Теряя энергетику, основанную на сокрушающем прежде самые невероятные препятствия и даже здравый смысл действии главного действующего лица, фильм «Война» не находит другого источника для непрерывного поддержания напряженности, атаки на зрительское восприятие. Походя, как бы стремясь остаться в пределах жанра и в пределах открытой им же золотой жилы зрительского успеха, Балабанов начинает затрагивать проблемы другого ряда, разрешаемые уже отнюдь не в сказочном и отнюдь не в авантюрном жанровых режимах. Абсолютная игровая условность, яркая характерность персонажей второго плана, шквал перипетий, ироничность, шутливость реплик и реприз «Брата» и
В новой картине, как бы нечаянно, рождается странная межеумочность: не становясь драмой, не претендуя на серьезную разработку характеров, фильм перестает быть эффектным жанровым «дивертисментом», перемещая зрительское сознание и зрительские эмоции из закрытого пространства с точно оговоренными правилами игры в пространство, уже частично разомкнутое, вбирающее в себя болезненные вопросы реальной сегодняшней жизни.
При том, что принцип типажности сохраняется, финал
Сами причины, побуждающие Данилу Багрова вступать на дорогу борьбы, носили частный, человеческий характер (помощь брату в первом фильме, выполнение просьбы погибшего друга — во втором) и укладывались, хотя бы в исходной части сюжетов, в традиционные зачины фольклорных сказаний о благородных спасителях и мстителях. В «Войне» исходные условия, определяющие конфликт, уже включают в себя и социальные предпосылки, и пусть еще достаточно поверхностные, но знаменательные касания проблем потерянного и остающегося никому не нужным молодого поколения. В долгой исповеди героя, пронизывающей весь фильм, звучит почти что равнодушие к происшедшему, к себе и своей будущей судьбе.
Нарушив границу между «чистым» жанром и полижанровой композицией, фильм не мог не стать переходным, свидетельствующим о смене парадигм, а также о том, что проявить новые намерения в системе прежних координат практически невозможно.
Шилова И. Война как модель приключения // «Киноведческие записки». 2002. № 57.