Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Кино: Замок
Поделиться
Чувство тревоги
О выразительности предметной среды

Проблематика романа «Замок» в фильме Балабанова совершила некий поворот вокруг своей оси, представ в виде, похожем на оригинал, но с другими эстетическими внутренними взаимообусловленностями.

Известно, что Кафка как литератор погружен в пучину абстрактных значений и оперирует преимущественно ими, а не элементами предметной среды (оттого-то его не любят читать те, кто не находит удовольствия в семиотической дреме и привык наслаждаться эффектом живой жизни, который дает текст). И если в классической романной писательской практике естественной выглядит понятность (при описании вещь по меньшей мере равна своему названию), то Кафка подсознательно чувствовал, что знак равенства между объектом и его названием утрачен. И в условиях этой семиотической расшатанности над нами властвует глобальная бюрократическая система, в сравнении с которой обычная контора — всего лишь жалкое подобие. Для такой метафизической системы взаимосвязь вещи и названия обратна: название пропущено вперед.

В тексте романа Замок и другие архитектурные и бытовые объекты почти не проявлены как предметная среда: иногда отдельные фрагменты освещаются ярким, но с небольшим диаметром охвата, световым пятном — как будто бы факелом, остальное остается в темноте непрорисованного, неназванного — и едва ли существующего иначе, как в виде заскорузлого наименования.

В то же время автор фильма конструирует выразительную, мощную, нарядную предметную среду, воссозданную с несколько искусственной добротностью. ‹…›

В фильме Балабанова меблировка создает эффект деятельности, скрытой интриги, какого-то action’a. Очевидно, что агрегаты, готически суровые, но барочно остроумные, работают по искаженному, неведомому принципу — со смещенными, в сравнении с предназначенными им, на первый взгляд, целями и результатами. ‹…›

Описывать фильм — дело неблагодарное, но для лабораторного примера рассмотрим несколько сцен, в которых действие вьется вокруг антикварной техники.

Скажем, допрос Землемера с целью прояснения его намерений. Люди из Замка расположились вокруг массивного динозаврического фонографа(?), или стенографа(?), или пишущей машинки(?). Остается неизвестным, каким именно образом фиксируются вопросы и ответы, если это вообще делается, но зато аппарат формирует образ пространства, в котором клерки в сказочно накрахмаленных сюртуках выглядят его (фонографа) порхающими деталями, эдакими говорящими пружинками и рычагами, хранящими видимый нейтралитет по отношению к бедняге Землемеру, пытающемуся по-человечески разобраться в возникшей ситуации. Они (клерки) с удовольствием нажимают на массивные латунные кнопки, дергают за добротные кожаные шнурки, переводят увесистые, из дорогого дерева каретки и так далее, осуществляя волшебные функции операторов. И вокруг много детей, чем подчеркивается общий озорной настрой кудряво сконструированных аппаратов. Повсеместная лукавость окончательно путает Землемера — кто здесь является функцией чего?

В этом контексте можно рассмотреть эпизод, в котором Землемер попадает, наконец, на аудиенцию к Кламму. Тот принимает его в постели, украшенной дивной, медного плетения, размером с рождественскую елку, подставкой для редисок. Мы как зрители лишь на долю секунды задумываемся над тем, воссоздан ли здесь средневековый столовый изыск или это оригинальный авторский дизайн. Поскольку на самом деле это неважно. Важно, что, украсив кадр этой коллекционной подставкой, визуально очень выразительно формулируется причина (ее вариант) бесконечной занятости жителей Замка, вследствие которой им невозможно объясниться с Землемером. Ведь сами они — части великолепно раскидистого интерьерного дизайна; как кажется, они сосуществуют с фритюрницами, козетками, граммофонами и прочим в том же симбиозе, что грибы и водоросли во мху.

Надо заметить, что именно в эпизоде с Кламмом избранная автором стилистика достигает своей кульминации. Помимо дивной красоты редисочницы из-под подушки возникает не менее живописная трубка для вина, которой оказывается то, что на первый взгляд могло показаться трубкой телефонной, однако по специальному знаку оттуда подается некий напиток. Как приложение к рогу настенного телефоноида живописны также накрахмаленные мальчики, задорно бегающие с микроскопическими донесениями; и поскольку они практически ничего не передают, а прибежав в назначенное место, лишь делают ухмылку, то можно предположить, что именно они исполняют роль телефонных проводов.

Семиотическая расшатанность, способность знака менять означаемое получает в фильме витальную подоплеку, бюрократический гипноз набухает кошмаром «органических» механизмов, чья интерьерная роль двусмысленна и, конечно, не ограничивается чисто прикладными функциями (поговорить, поесть, запротоколировать).

Одушевленные аппараты оказываются остроумной параллелью атрибутам шаманства. Их рычажки, каретки, свистки, шнуры и т. д. заклинают действовать некие силы, которые, в свою очередь, приводят в движение другие проводки, желобки, рычаги, висючки; работает хитрая конструкция, где один магический предмет заряжает другой своей энергией. Кафкова система знаков трансформируется в систему «тотемов» и таким образом модернизируется.

Здесь одна подмена (флегматичного знака на эффектное механическое действие) рождает другую — трансформируется «образ врага», образ «субстанции», мучающей бедного «маленького человека» К. Иным становится смысл противостояния героя и пространства: ставшая классической экзистенциальная схема (Землемер — Замок) теперь отражает рефлексии нынешнего потребителя, окруженного загадочной цивилизацией.

Изъятое из романа чувство тревоги в пространстве фильма вписывается в отношения с более современной немотивированной опасностью. Так Алексей Балабанов оказывается постановщиком, ближе других отечественных режиссеров подошедшим к одной из наиболее модных европейских эстетических тенденций.

Дроздова М. Модник // Искусство кино. 1994. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera