Помимо чисто производственных трудностей, неизбежных для русского режиссера, который после десятилетий железного занавеса пытается встроиться в европейский кинобизнес, на «Замке» Балабанов переживал и другие неудачи. Главной, в которой он винил только себя, был выбор актера на роль Землемера. ‹…›

Сельянов вспоминает, что он утверждать Стоцкого категорически не рекомендовал и предлагал Сергея Маковецкого, который дебютирует у Балабанова только через несколько лет, в «Трофиме».

Я предлагал, по-моему, Маковецкого, но главное я говорил, что этот не тот. Выбор был за Лешей. Почему он повелся? Воодушевился какой-то пробой, которая попала в его настроение и попала неправильно. Леша до сих пор повторяет: «Говорил же ты мне тогда, этот Стоцкий, е-мое». Но фильм сделан, по моему мнению, исключительно на высоком уровне. Просто тогда строже все было — критерии были выше, чем сегодня. Гамбургский счет еще применялся.

В 2009 году Балабанов был уверен, что ошибся и с концовкой:

Там должен был быть другой конец. Должен был мальчик сказать: «Папа, пошли домой». Я долго думал, но решил сделать по-другому и оказался неправ.

Кроме Стоцкого в картине сыграл все тот же Виктор Сухоруков — он перевоплощается из подобострастного помощника Землемера в надменного функционера из Замка. Кламмом стал первый продюсер Балабанова — Алексей Герман.

«Он согласился сразу, — вспоминал Балабанов. — Согласится любой. Люди-то все любят в кино сниматься на самом деле, но про это не говорят».

В «Замке» же у Балабанова впервые снялась Светлана Письмиченко — в роли Фриды (озвучивала ее Анжелика Неволина); потом она сыграет Свету в «Брате» и десять лет спустя — медсестру в «Морфии». Письмиченко вспоминала: Меня вызвали из актерского отдела и сказали, что будет интересно: молодой режиссер снимает фильм по Кафке. Я пришла, мы поговорили о чем-то. По-моему, даже без проб меня утвердили. Был интересный процесс работы: Леша снимал очень мобильно, быстро — у меня до этого не было такого опыта работы с серьезным режиссером. Меня поразило, что на репетиции мы не делали подробного разбора. Это уже потом, в «Брате», я поняла, что он видит артиста, сразу его считывает и абсолютно ему доверяет. Говорит: «Ну ты же знаешь, как надо». Это абсолютное доверие дает артисту очень правильные силы для создания своих персонажей.

Сельянов, еще не ставший продюсером, свое участие в «Замке» определяет как «товарищеское» и значится в титрах «Замка» соавтором сценария. «Я там придумал полтора эпизода, один, на мой взгляд, неплохой, — говорил Сельянов, — показывание каких-то табличек. И еще половину какого-то эпизода я придумал, но сценарий безусловно балабановский». ‹…›

Помимо дополненного Кафки отечественная критика пыталась разглядеть в маленьких человечках из балабановского «Замка» отсылки к Босху, но сам режиссер только пожимал плечами:

«Я не большой специалист по Босху; это, скорее, кафкианский мир: я же был в Праге, видел, где он это писал. Какой бюргерский мир? Там комната вот такой величины, замкнутое пространство, — как в коробке сидишь. Это на улице Алхимиков, там такие комнатки, где его сестра жила. Он к ней приходил и писал. Я понял, откуда у него клаустрофобия такая в произведениях.

В числе собственных изобретений Балабанова, всегда начинавшего фильм с составления саундтрека, — музыкальные машинки, валики, которых не было в романе; музыку написал Сергей Курехин, и ее точно не назовешь неудачной. Васильева вспоминает:

Он очень любил Курехина, считал его гениальным. Я помню, как Сергей приехал к нам, отсмотрел весь материал, и Леша ему рассказал, что нужно в каком эпизоде по музыке. Он говорит: «Пиши что хочешь, но по эмоции я — вот это, вот это и вот это». Курехин ушел, а потом написал замечательно все.

В добавление к прочим неприятностям, первую цветную картину режиссера, который еще не чувствовал уверенности в работе с цветом (и говорил потом, что с «цветом в „Замке“ не получилось»), отказался снимать Сергей Астахов, уже начавший выбирать натуру. Астахов вспоминал:

«Мы закончили «Счастливые дни». Я загорелся сценарием «Замка». У меня до сих пор сохранены видеозаписи, как мы выбирали натуру в Выборге. Парк Монрепо, некоторые здания, улочки — где они в общем-то и снимали потом. У меня было желание делать световые эффекты — это было тяжело. Там же электри чества не было — только свечи, факела, масляные лампы. Был девяносто-какой-то год, мы с Лешей были абсолютно нищими. ‹…› На производство не было каких-то денег. У меня было желание это делать, но потом, когда я понял, что не смогу [сделать хорошо], я, что называется, «вильнул». Я жил тогда в коммунальной квартире. Там телефон такой, черный, фибровый, висел, и мы с Лешей полтора часа по нему говорили. Я обычно не говорю долго, но тут у меня было красное ухо и горячий телефон. Я в прямом смысле уговаривал его не снимать эту картину, мотивируя тем, что все-таки в этом произведении стоит подпись Кафки. Одно дело снимать сценарий оригинальный… А когда ты делаешь произведение по какому-то классическому источнику, здесь на первый план выступает психология восприятия. Я зарабатывал какие-то деньги, Леша не очень. Я ему говорил: «Леша, давай я буду платить тебе зарплату, но мы не будем снимать». Короче, он сказал, что хочет и будет снимать в любом случае. Жалел потом: «Вот если бы ты снимал, картина другая была бы». Но я остаюсь при своем мнении. Леша декларировал, что он не зависит от денег, что ему все равно. Но, к сожалению, для кино это не так. Сам он мог питаться картофельными очистками. Но кино такое дело — не все можно победить просто энтузиазмом, талантом, желанием. Чтобы выполнить какие-то вещи, нужны также и деньги. Я думаю, в нем тогда играло желание просто работать, визуализировать свои мысли. В моих словах нет ни тени какого-то обвинения. Учиться нужно все-таки на своих ошибках. Нужно мордой обо что-то побиться. Где бы Балабанов этот опыт получил? Он пришел к работам серьезным, тем же «Уродам», тем же «Братьям», более тонко чувствующим человеком — ободрал кожу на «Замке», стал понимать лучше. А так бы, может, и жил, думая, что может все».

Операторов у картины в результате было двое — Сергей Юриздицкий, работавший с Сокуровым, и дебютант Андрей Жигалов, впоследствии снимавший фильмы Рогожкина («Замок» принес им операторскую премию имени Андрея Москвина).

«Замок» был показан на «Кинотавре», и его мгновенно признали провалом (на фестивале он получил только приз от ассоциации киноклубов). Андрей Плахов писал:

«На этот фильм возлагали надежды как на изысканную интеллектуальную притчу европейского уровня, но, судя по тому, что она не попала на большие фестивали, а также по реакции российской прессы, надежды не оправдались. Вероятно, у этой картины найдутся свои фаны, но общее чувство разочарования после общепризнанного художественного успеха «Счастливых дней» вряд ли удастся скрыть. ‹…›»

Можно десять раз пересмотреть этот фильм сегодня и не понять, почему в середине девяностых он представлялся такой катастрофой. Это действительно мастерское, блестяще придуманное, хорошо сыгранное и в большой степени советское кино — и по настроению, и по изображению; «Замок», который мог быть снят на «Ленфильме» в 1984‑м, если бы в 1984‑м на «Ленфильме» можно было снять Кафку. Самое вероятное объяснение (и тут Сергей Астахов прав): бренд «Кафка» раздавил пока еще не очень известный бренд «Балабанов». От молодого режиссера ждали абсолютной экранизации автора, который все еще воспринимался как скандальный антисоветчик, реалист, описывающий абсурдный быт «одной шестой части суши», — точно так же, как сейчас он кажется певцом офисной безысходности (забавно, но окрестности набережной Смоленки, по которому вскоре пройдет Данила Багров, почти фотографически похожи на декорации к «Процессу» Орсона Уэллса). Разоблачать советский мир в 1994 году было уже скучно и поздно (или еще рано, как впоследствии покажет скандал с «Грузом 200»), спорадический и робкий бунт Землемера против системы казался анахронизмом, «Замок» провалился в щель между мирами — прежнего уже не было, а новый мы увидим в «Брате». Сейчас фильм проще всего интерпретировать (и эта гипотеза встречается в критике) как попытку дебютанта проникнуть в Замок кинематографа, в котором живет (но уже в полудреме) состоявшийся режиссер — Герман-Кламм; если гипотеза верна, то это первый и далеко не последний раз, когда рефлексия по поводу кино и собственного места в нем становится элементом балабановского фильма».

Кувшинова М. Балабанов. СПб.: Сеанс, 2013.