Наверное… эффект завершающего, окончательного высказывания, после которого добавить уже нечего, связан с тем, что Балабанов, начавший свою карьеру со сложного артхаусного кино, теперь снимает с каждым разом все проще, все лаконичнее и бесхитростнее. Каждый новый его фильм все больше похож на короткий и быстрый удар кулаком под дых. ‹…›
…в свободные минуты в своей котельной (где его друзья-бандиты заодно сжигают трупы) герой перепечатывает на машинке чужой рассказ в полной уверенности, что он сам его сочиняет. Таким контуженым кочегаром, возможно, иногда чувствуют себя многие режиссеры, экранизирующие литературу, которую необходимо пропустить через себя, хотя бы отчасти почувствовать своей собственной. А литературу Балабанову экранизировать всегда было интересно: в его биографии и «Счастливые дни» по Беккету, и «Замок» по Кафке, который он сам считает своим единственным неудачным фильмом, и «Морфий» по Булгакову, и нереализованная, но совершенно головокружительная идея перенести на экран набоковскую «Камеру-обскуру» — роман, сделанный по кинематографическому принципу, специально написанный в стилистике низкопробного фильма, передающий природу кинематографа как развлечения, играющего на низменных инстинктах и не брезгующего самыми грубыми приемами привлечения внимания. ‹…› Показателен в этом смысле приделанный к «Морфию» финал, которого у Булгакова нет: герой стреляет в себя в кинематографе, среди гогочущей над идиотской «фильмой» публики, и титр «Конецъ» на экране обозначает также и конец человеческой жизни. В принципе очень многие балабановские фильмы — это в той или иной степени «кино о кино», размышление о природе кинематографа, часто порочной, жестокой и убийственной, об ограниченности его выразительных средств, которую режиссер вынужден преодолевать. С этим, вероятно, связано и желание Балабанова постоянно проверять себя на умение оперировать этим ограниченным кинематографическим инструментарием, расширяя изначально заданные узкие рамки и добиваясь максимально возможной свободы, и его стремление снимать все время разные фильмы, обращаясь к разной аудитории и на разном языке: то комедию «Жмурки», чтобы пацаны поржали, то мелодраму «Мне не больно», чтобы девочки порыдали.
У «Кочегара» тоже есть литературные корни: в 2000 году Балабанов начал снимать фильм «Река» по роману польского этнографа Вацлава Серошевского «Предел скорби», действие которого происходит в колонии прокаженных в якутской тайге в конце XIX века, однако картина не была закончена из-за гибели исполнительницы главной роли Туйары Свинобоевой. Теперь кочегар (Михаил Скрябин) перепечатывает рассказ того же Серошевского «Хайлах» — о русском разбойнике, сосланном на каторгу, поселившемся у якутов и обижавшем их. Но будь то конец XIX или ХХ века — русские разбойники остаются разбойниками, и с одним из них (Юрий Матвеев) встречается дочка кочегара (Аида Тумутова), а с другим (Михаил Мосин) еще с Афгана дружит сам кочегар, до поры до времени наивно верящий, что у него в котельной действительно хорошие люди сжигают трупы плохих.
Итоговым фильмом «Кочегар» был провозглашен в том числе на основании того, что в нем можно обнаружить все балабановские излюбленные, фирменные «фишки» и хорошо узнаваемые, кочующие из фильма в фильм атрибуты. Однако это стремление наполнить картину какими-то постоянными, милыми режиссерскому сердцу компонентами, желание все свое носить с собой,- свойство не одного только «Кочегара». Во многих балабановских фильмах, и в последнее время все плотнее, переплетаются любимые автором мотивы, при определенной частоте использования приобретающие в глазах вдумчивого наблюдателя символический смысл, которого, может быть, там и нет. ‹…› В этом весь Алексей Балабанов — в постоянстве к тому, что он любит, и в полном доверии к своему чутью, к своим инстинктивным, пусть даже не всегда объяснимым рационально, пристрастиям.
Маслова Л. Сам себе кочегар // Коммерсантъ Власть. 2010. № 40 (894). 11 октября.