Балабанову нравился Кронштадт и ему нравился гитарист Дидюля — «отменный гитарист», — во время подготовки к съемкам «Кочегара» он бесконечно слушал его записи под включенный телевизор, как обычно синхронизируя звук и изображение.
С формальной точки зрения снятый в Кронштадте «Кочегар» — это opus magnum Балабанова, сумма всех его постоянных мотивов и кристальное производное абсолютно герметичной режиссерской вселенной. Но ни в этой картине, ни во всех предыдущих никогда не было претензии на грандиозность, и «Кочегар» — это opus magnum, в котором главным героем становится маленький человек, блаженный, не различающий оттенков зла (как и главный герой «Счастливых дней»).
С первых кадров становится понятно, что это снова автобиографический фильм, причем предельно автобиографический — и без свидетельства Надежды Васильевой понятно, что
Поначалу кочегар в фильме должен был писать от руки, как и сам Балабанов (ему постоянно требовались чернила для перьевой ручки), но потом Васильева предложила использовать машинку, которую на кинематографический случай принесла ей подруга: «Она стояла в прихожей, я и говорю: „Леша, пусть он печатает на машинке, как ты раньше“. Потому что первый сценарий он печатал на машинке».
Отдельные упомянутые вскользь детали биографии майора совпадают с деталями биографии бывшего военного переводчика Балабанова (служил сначала в Витебске, потом в Афганистане; оружием же торгует офицер, который приходит познакомиться с кочегаром). Нет никаких сомнений в том, что именно таким видел себя сам режиссер: запертым в кочегарке, растерянным, окруженным смертью, но упорно продолжающим двумя пальцами набивать свой рассказ.
Каждый эпизод и каждая реплика этого фильма отсылают к предыдущим картинам Балабанова — перед внимательным зрителем открывается бесконечный гипертекст; в замкнутое пространство кочегарки вмещается полтора десятка других снятых и не снятых фильмов.
Исполнитель главной роли Михаил Скрябин играл кроткого корейца Суньку в «Грузе 200», и он же снимался в незавершенных картинах «Американец» и «Река»; «Кочегар» с его разделением на хорошего якута и злой русский мир — еще один (как и часовая монтажная версия «Реки») памятник Туйаре Свинобоевой и неосуществленной работе. Персонаж Александра Мосина, идущий на дело с гитарным футляром, — не «Десперадо», а воспоминание о старой идее: свести в одном фильме бандитов и музыкантов. И Мосин, и Юрий Матвеев — Бизон — появятся и в следующем фильме Балабанова «Я тоже хочу». Кочегар убивает их, потому что не бывает хороших бандитов, как бы ни оправдывала их сила искусства; совершив двойное убийство, главный герой должен покончить с собой.
В песне Бутусова героиня «читала мир, как роман, а он оказался повестью», в «Кочегаре» у Балабанова — автора скорее литературоцентричного, чем киноцентричного — происходит ровно наоборот. Действия тут едва бы хватило на повесть, но режиссер чисто кинематографическими средствами — бесконечным нагнетанием своих фирменных «проходов», когда герой долго движется через кадр, — создает внутренний масштаб, подобно тому, как он создается в классическом романе за счет монотонности и подробности описаний. Так камерный, снятый в трех интерьерах фильм через расширяющийся космос цитат и сгущение пространства перерастает сам себя.
«Груз 200» и «Морфий» закрепили за Балабановым славу мизантропа, пессимиста, от гиньоля переходящего к
Действие как будто бы происходит в девяностые, но немного условные — и это не ностальгия и не стилизация. Первый «Брат» остается единственным значительным кинофильмом девяностых, в точности запечатлевшим момент. Произошло это не потому, что Балабанов является последовательным реалистом (хотя точность совпадения кино с реальностью на уровне деталей поражает даже в его фантасмагориях, даже в «Я тоже хочу»). Ощущение первичной необустроенности мира, бесприютности, неопределенного времени года, подвешенности в воздухе — имманентное состояние этого художника, полтора десятилетия назад намертво совпавшего со временем.
Когда же на самом деле происходит действие «Кочегара»? «Девяностые, — говорит Васильева. — Абсолютные девяностые годы. Если „Груз 200“ — это
Режиссер (как и его альтер эго на экране) органичен избранному, пусть и условному, хронотопу — девяностые, провинция. Но у зрителя «Кочегар» вызывает странное ощущение давно потерянного и заново обретенного фильма, в котором сверхъестественным образом предсказан весь последующий контекст. Просмотр картины становится опытом пребывания одновременно в двух временах: тогда, когда все было зыбко и рождало надежду, и теперь, когда все устроилось и стало безнадежным. Похожее чувство вызывают сейчас песни Виктора Цоя (в «Грузе 200» «Время есть, а денег нет» становится гимном подступающего распада) и раннего «Наутилуса». Так зритель вслед за героем становится заложником трагической иронии одновременного знания и незнания, согнутого в дугу времени, в котором прошлое и будущее соприкасаются, словно оголенные провода.
Для тех, кто смотрел фильмы Балабанова внимательно, в «Кочегаре» дополнительный, внутренний саспенс создается за счет постоянного путешествия по гиперссылкам балабановского текста. Весь фильм дожидаясь самоцитаты из картины «Про уродов и людей», мы получим ее в конце — в виде неуклюжей и пронзительной метафоры: камера, которая некогда подглядывала за живыми телами, теперь подглядывает за телом остывающим. Консерватизм Балабанова — не столько в идеологии, сколько в его постоянном движении против времени, и камера в финале — это «полароид», первый и последний аналоговый фотоаппарат, умеющий запечатлевать то, что сейчас еще есть, но через мгновение уже не будет.
Кувшинова М. Балабанов // Спб.: Сеанс, 2015.