Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Кино: Кочегар
Поделиться
Opus magnum
«Кочегар» как финальный элемент вселенной Балабанова

Балабанову нравился Кронштадт и ему нравился гитарист Дидюля — «отменный гитарист», — во время подготовки к съемкам «Кочегара» он бесконечно слушал его записи под включенный телевизор, как обычно синхронизируя звук и изображение.

С формальной точки зрения снятый в Кронштадте «Кочегар» — это opus magnum Балабанова, сумма всех его постоянных мотивов и кристальное производное абсолютно герметичной режиссерской вселенной. Но ни в этой картине, ни во всех предыдущих никогда не было претензии на грандиозность, и «Кочегар» — это opus magnum, в котором главным героем становится маленький человек, блаженный, не различающий оттенков зла (как и главный герой «Счастливых дней»).

С первых кадров становится понятно, что это снова автобиографический фильм, причем предельно автобиографический — и без свидетельства Надежды Васильевой понятно, что якут-кочегар в исполнении Михаила Скрябина (умершего в 2011 году) одет «под Балабанова»: тельняшка, шапка-афганка (точно так же в «Джинджер и Фред» в костюме Феллини появляется Марчелло Мастроянни). Герой сидит в кочегарке и двумя пальцами на печатной машинке пытается набить роман об истории якутов, к которым пришли злые люди извне; герой его книги после каторги определен к якутам, как Вацлав Серошевский.

Поначалу кочегар в фильме должен был писать от руки, как и сам Балабанов (ему постоянно требовались чернила для перьевой ручки), но потом Васильева предложила использовать машинку, которую на кинематографический случай принесла ей подруга: «Она стояла в прихожей, я и говорю: „Леша, пусть он печатает на машинке, как ты раньше“. Потому что первый сценарий он печатал на машинке».

Отдельные упомянутые вскользь детали биографии майора совпадают с деталями биографии бывшего военного переводчика Балабанова (служил сначала в Витебске, потом в Афганистане; оружием же торгует офицер, который приходит познакомиться с кочегаром). Нет никаких сомнений в том, что именно таким видел себя сам режиссер: запертым в кочегарке, растерянным, окруженным смертью, но упорно продолжающим двумя пальцами набивать свой рассказ.

Каждый эпизод и каждая реплика этого фильма отсылают к предыдущим картинам Балабанова — перед внимательным зрителем открывается бесконечный гипертекст; в замкнутое пространство кочегарки вмещается полтора десятка других снятых и не снятых фильмов.

Исполнитель главной роли Михаил Скрябин играл кроткого корейца Суньку в «Грузе 200», и он же снимался в незавершенных картинах «Американец» и «Река»; «Кочегар» с его разделением на хорошего якута и злой русский мир — еще один (как и часовая монтажная версия «Реки») памятник Туйаре Свинобоевой и неосуществленной работе. Персонаж Александра Мосина, идущий на дело с гитарным футляром, — не «Десперадо», а воспоминание о старой идее: свести в одном фильме бандитов и музыкантов. И Мосин, и Юрий Матвеев — Бизон — появятся и в следующем фильме Балабанова «Я тоже хочу». Кочегар убивает их, потому что не бывает хороших бандитов, как бы ни оправдывала их сила искусства; совершив двойное убийство, главный герой должен покончить с собой.

В песне Бутусова героиня «читала мир, как роман, а он оказался повестью», в «Кочегаре» у Балабанова — автора скорее литературоцентричного, чем киноцентричного — происходит ровно наоборот. Действия тут едва бы хватило на повесть, но режиссер чисто кинематографическими средствами — бесконечным нагнетанием своих фирменных «проходов», когда герой долго движется через кадр, — создает внутренний масштаб, подобно тому, как он создается в классическом романе за счет монотонности и подробности описаний. Так камерный, снятый в трех интерьерах фильм через расширяющийся космос цитат и сгущение пространства перерастает сам себя.

«Груз 200» и «Морфий» закрепили за Балабановым славу мизантропа, пессимиста, от гиньоля переходящего к гран-гиньолю. В «Кочегаре» (несмотря на обильные жертвоприношения), возможно, впервые после дебютных «Счастливых дней» гораздо более явственно проявляется его специфический гуманизм, почти сентиментальность. И гитара Дидюли, заглушающая диалоги, — один из способов трансляции этой эмоции зрителю (если кому-то казалось, что в «Братьях» слишком много музыки — так это было не много). С картинами упомянутого выше Феллини «Кочегара» роднит трагическая ирония, прозрачной стеной отделяющая героя от зрителя: Кабирия не знает, что она обманута, а мы знаем; майор не знает, что уже не застанет дома убитую дочь, а мы знаем. В сущности, мы прозреваем судьбу майора с самого начала, и это знание означает для нас многие скорби. Есть в «Кочегаре» и еще один аспект, превращающий его просмотр в абсолютно уникальное переживание: отношения Балабанова со временем.

Действие как будто бы происходит в девяностые, но немного условные — и это не ностальгия и не стилизация. Первый «Брат» остается единственным значительным кинофильмом девяностых, в точности запечатлевшим момент. Произошло это не потому, что Балабанов является последовательным реалистом (хотя точность совпадения кино с реальностью на уровне деталей поражает даже в его фантасмагориях, даже в «Я тоже хочу»). Ощущение первичной необустроенности мира, бесприютности, неопределенного времени года, подвешенности в воздухе — имманентное состояние этого художника, полтора десятилетия назад намертво совпавшего со временем.

Когда же на самом деле происходит действие «Кочегара»? «Девяностые, — говорит Васильева. — Абсолютные девяностые годы. Если „Груз 200“ — это 1984-й, то „Кочегар“ — с 1990 по 1995-й, я на это ориентировалась». «Этот вопрос мы живо обсуждали с Алексеем, — вспоминает Сергей Сельянов, — какое время, какие машины должны стоять и ездить в кадре. Но в результате, что бы мы там ни говорили, это некое условное время. Девяностые очень волновали Балабанова, и в общем понятно, почему. Сейчас, конечно, смотреть на это не хочется. Но я не исключаю, что интерес кино к этим годам возобновится. Кино ведь довольно грубая вещь, любит работать с такими экзистенциями, как жизнь и смерть, предал — не предал, сказал слово, за него ответил или не ответил… и так далее».

Режиссер (как и его альтер эго на экране) органичен избранному, пусть и условному, хронотопу — девяностые, провинция. Но у зрителя «Кочегар» вызывает странное ощущение давно потерянного и заново обретенного фильма, в котором сверхъестественным образом предсказан весь последующий контекст. Просмотр картины становится опытом пребывания одновременно в двух временах: тогда, когда все было зыбко и рождало надежду, и теперь, когда все устроилось и стало безнадежным. Похожее чувство вызывают сейчас песни Виктора Цоя (в «Грузе 200» «Время есть, а денег нет» становится гимном подступающего распада) и раннего «Наутилуса». Так зритель вслед за героем становится заложником трагической иронии одновременного знания и незнания, согнутого в дугу времени, в котором прошлое и будущее соприкасаются, словно оголенные провода.

Для тех, кто смотрел фильмы Балабанова внимательно, в «Кочегаре» дополнительный, внутренний саспенс создается за счет постоянного путешествия по гиперссылкам балабановского текста. Весь фильм дожидаясь самоцитаты из картины «Про уродов и людей», мы получим ее в конце — в виде неуклюжей и пронзительной метафоры: камера, которая некогда подглядывала за живыми телами, теперь подглядывает за телом остывающим. Консерватизм Балабанова — не столько в идеологии, сколько в его постоянном движении против времени, и камера в финале — это «полароид», первый и последний аналоговый фотоаппарат, умеющий запечатлевать то, что сейчас еще есть, но через мгновение уже не будет.

Кувшинова М. Балабанов // Спб.: Сеанс, 2015.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera