Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Лучше бы этого фильма не было.
Если бы этого фильма не было, Алексей Балабанов мог бы и дальше оставаться любимцем критики в статусе прирожденного режиссера элитарного условного кинонального достояния с космополитическим размахом крыльев. А критическое сообщество, продолжая пребывать в приятном ощущении ареопага, могло бы купаться во мхах и лишайниках проклятых вопросов о взаимоотношениях мировоззрения, этики и эстетики. Однако фильм имеет успех — следовательно, он существует.
Сочинение про уродов и людей, с его безмерной условностью, в которой фундаментальный хронотоп (пришествие кинематографа) совмещен с вечным сюжетом (пришествие дьявола); инфернальная фантастика story — с обыденной конкретностью психологического ландшафта; ирреальность среды — с историчностью деталей, вроде бы предлагает считать себя чистейшей воды стилистическим экзерсисом. На этом можно было и успокоиться.
Не получается. Потому что Балабанов действительно владеет стилем — а не стиль им. Автор «Замка», он умеет привить чужому и дальнему местные актуальные смыслы. И помня об этом, в графической отчетливости и пустынности фильма со считанным количеством сюжетных па и персонажей — угадываешь не столько стилевую отсылку к минимализму раннего кино, сколько намерение не размазать по стилю хорошо обдуманное послание. Особенно напрягаться для того, чтобы его прочесть, не приходится. Это песня о родине как она есть на мотив «кто виноват?»
Вот зачин. Как бы старинные порнографические открытки: приспущенные чулочки, голые попки, нависшие над ними розги. Вот две интеллигентные семьи. Путейский инженер Радлов растит дочь Лизу. Доктор Стасов и слепая
Дьявол появляется в городе в пору ледохода. Город — Питер, колыбель известно чего. Ледоход, если вспомнить классическую кинематографическую символику, обещает известно что — и обещание выполняется. Порнографическая революция пробирается в семейные крепости, через женщин; они в балабановском паноптикуме либо кровные сестры и идейные соратницы дьявола, либо от роду назначены стать, хоть и подневольными, но необходимыми и достаточными исполнительницами его замыслов. Совращенная и униженная Иоганом Лиза, освободившись из дьявольских пут, на вымечтанном Западе затоскует и утешится, только подставив попку под хлыст male prostitute. Венец сиамской линии таков: один из близнецов, приученный подручным дьявола к водочке, от пьянки помирает, другой… попробуйте додумать поближе к ночи.
Тут вспомним, что все моральные кодексы, начиная с древнейших заповедей — производные коллективного инстинкта самосохранения, а кинематограф — не только род искусства, но и род публичной деятельности. В обетованных землях, где жизнь стабильна и благополучна, возможна внеморальность публичного акта. На нашей почве, где инстинкт самосохранения исторически притуплен, а нынче, в результате исторических скачков во все четыре стороны, и вовсе отключился, внеморальность аморальна.
Балабанов воспринял глубокий обморок основного инстинкта как профессиональный вызов и манящий призыв — и доказал: проделав едва ли не все, за что в приличном обществе руки не подают, можно не только остаться в этом обществе на прежних правах, но и выйти в герои года. А значит, угадан некий, пока не обнародованный, но вполне созревший, запрос.
Соблазн, которым напоен фильм Балабанова, резонирует бесчисленным соблазнам, бессчетным виртуальным возможностям осуществить несбывшееся, носящимся в воздухе.
Сняв «про уродов и людей», чуткий к ходу местного времени Балабанов взял на себя роль тайно ожидаемого растлителя. И исполнил ее во всю силу своей исключительной одаренности и зрелого мастерства. Так что в том, что лед тронулся, нет ничего удивительного, господа присяжные заседатели.
Да и как, скажите, не тронуться в этой стране, где и дьявол свихнулся — на том, что сам натворил. Все ходил, бедный, в синематограф, изнемогал, глядя на тень попки бедной Лизы, вздрагивающей под розгами, и, наконец, в
Иоган смотрел в синема фильму Путилова Преступление и наказание.
Путилов — единственный, кто вышел из обрамленной ледовой рамкой истории с прикупом. В начале фильма мальчик-
Objection! Пользуясь изощренным умением снимать кино, ответчик пытается убедить нас в природной порочности искусства, которому посвятил жизнь. Налицо типичный почвенный садомазохистский комплекс плюс признаки раздвоения личности. Надо бы обследовать и почву, и ответчика на предмет вменяемости.
Прошу не вносить эти показания в протокол. Прошу присяжных не учитывать их при вынесении вердикта.
Басина Н. Соответствующая статья // Сеанс. 1999. № 17/18.