Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Полнометражный дебют Алексея Балабанова
В контексте кино 1990-х гг.

Алексей Балабанов в «Счастливых днях» извлекает эстетику Беккета из Питера разломанных времен. Отношения нашего кино с классикой абсурда заканчиваются, едва начавшись.

«Счастливыми днями» Алексей Балабанов дебютирует в полнометражном игровом кино. До этого за ним числилось несколько коротких игровых фильмов, сделанных в Свердловске на энтузиазме, и несколько неигровых, сделанных в Москве на Высших режиссерских курсах. Там он и написал сценарий по мотивам произведений Сэмюэла Беккета, который впоследствии принес в Мастерскую первого фильма, и получил от Алексея Германа добро на постановку.

Тщательно выделанные «Счастливые дни» — с отточенными, но не вымученными композициями, с диагональными маршрутами трамвая через пустой кадр, со взмывающей в светлое небо камерой — начинают свою черно-белую жизнь с рисунка и в рисунок же возвращаются. В первом кадре человечек маячит под аркой дома, в последнем — затопленная улица, трамвай в воде по брови, а рядом — лодка качается, и стрелка туда указывает с надписью «это — я». Меж двух острых графических полюсов натянута кинематографическая ткань с тонкими оттенками серого — мягкая, ворсистая, на свой лад уютная.

«Я» из лодки — человечек без подлинного имени, но с именами-обманками, которые ему все кому не лень навязывают: квартирная хозяйка готова звать его в честь своего сожителя Сергеем Сергеевичем, случайная встречная проститутка — Борей, нищий владелец ослика — Петром. Коллизия с насильным переименованием — ключ к истории не столько про злоключения обиженного и униженного человечка-грибка в пустынном городе, сколько про беспомощность главного и всех прочих действующих лиц перед драматургией жизни. Люди не виноваты, что очутились именно в этой пьесе: она им выпала, и теперь приходится ее играть. Персонаж в черной шляпе, которая прикрывает растревоженное мрачными врачами темечко, и с заветной танцующей балеринкой в шкатулке под полой пальто — шляется по улицам, раскатывает на лязгающем трамвае, пытается приткнуться то там, то здесь. Его гонят, ему отказывают, над ним хотят надругаться, у него отнимают калоши — чтобы натруженные ноги, уже без калош, сами вынесли его на старинное кладбище, где осыпаются мраморные надгробия и жухлых листьев по колено.

Балабанов, исчерчивая мотивами Беккета карту «умышленного» города, не «воссоздает» эстетику абсурда на экране, а «извлекает» ее из Питера разломанных времен, который сам вскоре поменяет имя — правда, на подлинное — и этим официально закрепит собственное превращение из города-героя в город-персонаж. Неуют, мрак, грязь, миазмы тления, каковые он источает в самом начале 1990-х гг., подбивают на актуальный пессимизм, и фактура «Счастливых дней» вроде бы находится в полном соответствии с модным каноном «перестроечного кино», но Балабанов принципиально держится на расстоянии от территории «чернухи». Он избегает искуса патологической злободневности, которая, прихорашиваясь, все стремится эстетизировать себя, отчего уже и вполне бытовое ожидание автобуса готово отрекомендоваться пародийным парафразом «ожидания Годо». У него одна из комнат не вдруг оказывается набита часами, чьи циферблаты указывают разное время: этой истории любое время в пору, эти счастливые дни — суть наши дни, ваши дни, всякие дни. В трактовке Балабанова «бедные люди» страдают и унижаются по заведенной не сегодня традиции и в привычном для такого дела месте. В развалинах, в подвалах с крысами, на кладбище — они именно что живут, а не «ютятся», к примеру. Живут, не имея не только перспектив, но и желания что-либо менять. И в этом смысле все персонажи безусловно равны друг другу. Безразличные к себе и к собственной судьбе, они становятся легкой добычей ядовитого морока реальности. Потому они так легки, так тонки, почти прозрачны, что обработаны реальностью до косточек. Пустынные улицы и сквозняками продуваемые помещения, которые и жилищами-то не назовешь, — вот их среда. Она не заедает, потому что давно съела своих обитателей, и не только съела — успешно переварила, в то время как они только мечтают о бульоне с клецками и петрушкой. Финальная нарисованная лодочка не дарит утешения, не манит надеждой уберечься от наводнения и обрести другую судьбу. Если другую, то в инобытии. За мгновение до того, как кино оборвется рисунком, во дворе, среди жестяных баков, человечек обнаружит деревянную лодку, заберется вовнутрь и прихлопнет себя крышкой — скрючится в черной утробе, куда вернулся в обнимку с балеринкой из шкатулки.

«Счастливые дни» кладут начало отношениям нашего кино с классическим абсурдом, а на самом деле — закрывают тему, едва ее приоткрыв. Обращение того же Балабанова к Францу Кафке и его незавершенному «Замку» через несколько лет будет воспринято как лишнее, ложное движение. «Замок» отметят на Кинофоруме, но событием он не станет — в отличие от «Счастливых дней», пронзительно непохожих ни на что вокруг и манифестирующих стремление своего автора вести замкнутый образ режиссерской жизни. Не примыкая ни к каким движениям, не вливаясь ни в какие ряды и не желая принадлежать ничему, в том числе и российской «новой волне», которая вот-вот будет объявлена критиками — вкупе с назначением московских режиссеров Валерия Тодоровского, Сергея Ливнева и примыкающего к ним петербуржца Дмитрия Месхиева ее лидерами. Впоследствии отдельность Балабанова приобретет специфические формы, будет скорректирована; в арт-резервации он отсиживаться не захочет и сформулирует для себя алгоритм существования в профессии примерно так: один фильм — для себя и искусства, другой — для народа и кассы, потом опять для себя и искусства. Начиная с «Замка», он станет этой очередности следовать — до тех пор, пока не прервутся съемки «Реки», спутав карты. Свой первый большой фильм Балабанов с высоты снятых других назовет затянутым, скучным. И все же именно этим фильмом этот режиссер обнаружил в себе — и в исполнившем главную роль Викторе Сухорукове — способность работать с тонкими энергиями, которые, подключаясь к «отвлеченному» беккетовскому пространству, «выстреливают» в современность. Эта пуля, не застревая в тонком слое злободневности, под Рихарда Вагнера и Гарри Уоррена добирается до сердцевины: орудие, из которого она выпущена, может, и уступает обрезу «Брата» в эффектности, но никак не в эффективности. А нарисованная лодочка, спасительница разноименного персонажа «Счастливых дней», пригодилась бы всякому, кто страшится наспех подрумяненного Петербурга с его вставными челюстями рекламных щитов больше, чем непафосного тлена двадцатилетней давности.

Киселев, А, Азадовский Р. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera