Алексей Балабанов в «Счастливых днях» извлекает эстетику Беккета из Питера разломанных времен. Отношения нашего кино с классикой абсурда заканчиваются, едва начавшись.
«Счастливыми днями» Алексей Балабанов дебютирует в полнометражном игровом кино. До этого за ним числилось несколько коротких игровых фильмов, сделанных в Свердловске на энтузиазме, и несколько неигровых, сделанных в Москве на Высших режиссерских курсах. Там он и написал сценарий по мотивам произведений Сэмюэла Беккета, который впоследствии принес в Мастерскую первого фильма, и получил от Алексея Германа добро на постановку.
Тщательно выделанные «Счастливые дни» — с отточенными, но не вымученными композициями, с диагональными маршрутами трамвая через пустой кадр, со взмывающей в светлое небо камерой — начинают свою черно-белую жизнь с рисунка и в рисунок же возвращаются. В первом кадре человечек маячит под аркой дома, в последнем — затопленная улица, трамвай в воде по брови, а рядом — лодка качается, и стрелка туда указывает с надписью «это — я». Меж двух острых графических полюсов натянута кинематографическая ткань с тонкими оттенками серого — мягкая, ворсистая, на свой лад уютная.
«Я» из лодки — человечек без подлинного имени, но с именами-обманками, которые ему все кому не лень навязывают: квартирная хозяйка готова звать его в честь своего сожителя Сергеем Сергеевичем, случайная встречная проститутка — Борей, нищий владелец ослика — Петром. Коллизия с насильным переименованием — ключ к истории не столько про злоключения обиженного и униженного человечка-грибка в пустынном городе, сколько про беспомощность главного и всех прочих действующих лиц перед драматургией жизни. Люди не виноваты, что очутились именно в этой пьесе: она им выпала, и теперь приходится ее играть. Персонаж в черной шляпе, которая прикрывает растревоженное мрачными врачами темечко, и с заветной танцующей балеринкой в шкатулке под полой пальто — шляется по улицам, раскатывает на лязгающем трамвае, пытается приткнуться то там, то здесь. Его гонят, ему отказывают, над ним хотят надругаться, у него отнимают калоши — чтобы натруженные ноги, уже без калош, сами вынесли его на старинное кладбище, где осыпаются мраморные надгробия и жухлых листьев по колено.
Балабанов, исчерчивая мотивами Беккета карту «умышленного» города, не «воссоздает» эстетику абсурда на экране, а «извлекает» ее из Питера разломанных времен, который сам вскоре поменяет имя — правда, на подлинное — и этим официально закрепит собственное превращение из города-героя в город-персонаж. Неуют, мрак, грязь, миазмы тления, каковые он источает в самом начале 1990-х гг., подбивают на актуальный пессимизм, и фактура «Счастливых дней» вроде бы находится в полном соответствии с модным каноном «перестроечного кино», но Балабанов принципиально держится на расстоянии от территории «чернухи». Он избегает искуса патологической злободневности, которая, прихорашиваясь, все стремится эстетизировать себя, отчего уже и вполне бытовое ожидание автобуса готово отрекомендоваться пародийным парафразом «ожидания Годо». У него одна из комнат не вдруг оказывается набита часами, чьи циферблаты указывают разное время: этой истории любое время в пору, эти счастливые дни — суть наши дни, ваши дни, всякие дни. В трактовке Балабанова «бедные люди» страдают и унижаются по заведенной не сегодня традиции и в привычном для такого дела месте. В развалинах, в подвалах с крысами, на кладбище — они именно что живут, а не «ютятся», к примеру. Живут, не имея не только перспектив, но и желания что-либо менять. И в этом смысле все персонажи безусловно равны друг другу. Безразличные к себе и к собственной судьбе, они становятся легкой добычей ядовитого морока реальности. Потому они так легки, так тонки, почти прозрачны, что обработаны реальностью до косточек. Пустынные улицы и сквозняками продуваемые помещения, которые и жилищами-то не назовешь, — вот их среда. Она не заедает, потому что давно съела своих обитателей, и не только съела — успешно переварила, в то время как они только мечтают о бульоне с клецками и петрушкой. Финальная нарисованная лодочка не дарит утешения, не манит надеждой уберечься от наводнения и обрести другую судьбу. Если другую, то в инобытии. За мгновение до того, как кино оборвется рисунком, во дворе, среди жестяных баков, человечек обнаружит деревянную лодку, заберется вовнутрь и прихлопнет себя крышкой — скрючится в черной утробе, куда вернулся в обнимку с балеринкой из шкатулки.
«Счастливые дни» кладут начало отношениям нашего кино с классическим абсурдом, а на самом деле — закрывают тему, едва ее приоткрыв. Обращение того же Балабанова к Францу Кафке и его незавершенному «Замку» через несколько лет будет воспринято как лишнее, ложное движение. «Замок» отметят на Кинофоруме, но событием он не станет — в отличие от «Счастливых дней», пронзительно непохожих ни на что вокруг и манифестирующих стремление своего автора вести замкнутый образ режиссерской жизни. Не примыкая ни к каким движениям, не вливаясь ни в какие ряды и не желая принадлежать ничему, в том числе и российской «новой волне», которая вот-вот будет объявлена критиками — вкупе с назначением московских режиссеров Валерия Тодоровского, Сергея Ливнева и примыкающего к ним петербуржца Дмитрия Месхиева ее лидерами. Впоследствии отдельность Балабанова приобретет специфические формы, будет скорректирована; в арт-резервации он отсиживаться не захочет и сформулирует для себя алгоритм существования в профессии примерно так: один фильм — для себя и искусства, другой — для народа и кассы, потом опять для себя и искусства. Начиная с «Замка», он станет этой очередности следовать — до тех пор, пока не прервутся съемки «Реки», спутав карты. Свой первый большой фильм Балабанов с высоты снятых других назовет затянутым, скучным. И все же именно этим фильмом этот режиссер обнаружил в себе — и в исполнившем главную роль Викторе Сухорукове — способность работать с тонкими энергиями, которые, подключаясь к «отвлеченному» беккетовскому пространству, «выстреливают» в современность. Эта пуля, не застревая в тонком слое злободневности, под Рихарда Вагнера и Гарри Уоррена добирается до сердцевины: орудие, из которого она выпущена, может, и уступает обрезу «Брата» в эффектности, но никак не в эффективности. А нарисованная лодочка, спасительница разноименного персонажа «Счастливых дней», пригодилась бы всякому, кто страшится наспех подрумяненного Петербурга с его вставными челюстями рекламных щитов больше, чем непафосного тлена двадцатилетней давности.
Киселев, А, Азадовский Р. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. V. СПб.: Сеанс, 2004.