Дая Смирнова («Экран и сцена»): Симпатичный и скромный Балабанов, умиротворенный фестивальным успехом, настаивает на своей непричастности к нему. Просто попалась книжка Сэмюэля Беккета, и он просто написал сценарий, используя мотивы разных произведений знаменитого оригинала. То есть принцип чужой, но странного героя, утрированные повторы и многое другое режиссер придумал сам. Сейчас он видит в фильме непростительные длинноты, которых не любит, и честно считает картину неудачной. «Это не мой фильм», — настойчиво повторяет Алексей.

Тем не менее он снимал картину фактически полтора раза, пока не добился, чего хотел. С первым оператором пришлось расстаться и почти все, снятое им, пришлось переснять. Пришел Сергей Астахов, и работать стало легко и радостно, что не могло не отразиться в кадрах и между кадрами ленты.

Вторым верным соратником был хороший артист Виктор Сухоруков, сыгравший главную роль. Он верил режиссеру, указания которого были конкретными и доходчивыми, и обладал достаточной степенью актерской «детскости», необходимой для комфортного существования в столь диковинных предлагаемых обстоятельствах.

И вообще, все актеры, включая ослика, работают хорошо, что следует признать несомненной заслугой режиссера, обеспечившего органичность экранного абсурда.

Абсурд абсурду рознь. В «Счастливых днях» это художественный метод, способ творческого мышления и последовательный стиль. Это талантливо найденная и продиктованная автором условность, способная стать безусловной при восприятии. Она не взывает недоуменных вопросов и не требует рациональных пояснений. ‹…›

‹…› существует основательное «но», выделяющее «Счастливые дни» из «больного» репертуара. «Стройматериалы» вроде бы те же, но строение существенно отличается от стоящих рядом. Думаю, что в том повинна личность автора-режиссера, от природы рассчитанная на продуцирование иной экранной ауры.

Афиногенова Алла («Кадр»):  .Питер в фильме узнается сразу, причем не какими-то расхожими красотами из туристских путеводителей — этого в фильме просто и быть не может, — но духом своим.

Это город доходных домов с ровными рядами порезов-окон, с анфиладами арок, подворотен, выводящих прохожего в двор-колодец, в тупик. Это город бесконечного дождя, промозглости и сырости — мятежный бледный призрак, плод чьих-то болезненных фантазий.

Это город ангелоподобных проституточек и студентов, размышляющих о судьбах человеческих особей и идущих топором решать мировоззренческие проблемы.

Влияние Достоевского на автора фильма «Счастливые дни» Алексея Балабанова несомненно. Анна — одна из главных героинь фильма — чем не кинематографическое воплощение Сонечки Мармеладовой? Правда, как отмечал еще Набоков, несмотря на все усилия Достоевского, — Сонечка бестелесна, она не осознается как проститутка. Напротив, профессия же Анны намеренно акцентируется режиссером, но внутренняя чистота героини фильма нисколько от этого не меркнет. Ее загубленная, неспасшаяся душа — частица общей беды, тотального одиночества.

Все герои фильма, в зависимости от характера, от ситуации способны на целый спектр душевных проявлений от примитивной агрессивности до тихой кротости, — но все равно, всегда, в любую минуту — они несчастны. Кровные их связи разомкнуты, душевные коротки и обожжены унынием и абсурдностью жизни. Причем абсурдность не является искусственно привитым, привнесенным качеством: во-первых, практически все абсурдистские моменты суть наблюдения из нашей гиперфантастической действительности. Во-вторых, не надо забывать, что фильм сделан по мотивам произведений С. Беккета.

Интонация картины бесстрастна, фабула проста: молодой человек (Он) выходит из лечебницы, представляющей собой нечто среднее между психушкой и лабораторией опытов над людьми, — и далее: одиночество, потерянность, привязанность, вновь одиночество. Город уныл, время действия условно, социальных реалий никаких. По последнему обстоятельству не могу радостно не высказываться: слава Богу, никто не сможет заподозрить в картине акт социального критицизма.

Отторжение между главным героем и действительностью взаимно. Он просто несосредоточен на внешнем мире, природен, самоуглублен. Отсюда такая заторможенность, странность поведения. Отсюда незнание своего возраста, своего имени.

— Я буду называть вас Сергей Сергеевич, — скажет ему одна женщина.

— Буду звать вас Боря, — скажет ему Анна.

Рождается тонкая, зыбкая материя изображения, существующего на

грани условности и реальности. В свободном движении камера

оператора С. Астахова создает энергию длительности, энергию течения времени.

…А так будто бы ничего не происходит. Просто полон теплоты, сострадания авторский взгляд на героев. Просто «самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы».

Александр Тимофеевский («Московские новости»): ‹…› фильм Алексея Балабанова «Счастливые дни» ‹…› параллелен нашему сегодняшнему кинематографу. Именно параллелен, а не противопоставлен, потому что не отталкивается от него и не пересекается с ним. Как не пересекается с реальным Ленинградом (равно Петербургом) тот странный, ирреальный, никогда не существовавший город, созданный в фильме режиссером, снимающим при этом места открыточно известные, маркированные. Это двойственное чувство неузнавания узнаваемого здесь необходимо. Иначе не понятно, что делают на «нашем умном, задумчивом Севере» герои Беккета, по мотивам которого создана картина. И это двойственное, почти мучительное чувство обеспечивает художественный мир, полноценный в своем отдельном существовании. Коротком, добавим существовании — всего лишь полтора часа.

Потому что эта же двойственность делает мир Балабанова призрачным, как бы небывшим.

Смирнова Д. Счастливое исключение // Экран и сцена. 1991. № 51 (19 декабря).

Афиногенова А. Будто бы ничего не происходит // Кадр. 1991. № 9.

Тимофеевский А. И в лету бух! // Московские новости. 1991. 22 декабря. № 51.