Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Беккет, Хармс, Достоевский
Мария Кувшинова об авторах и рецепции фильма

В финальных титрах «Счастливых дней» литературный источник обозначен так: «В фильме использованы мотивы произведений С. Беккета». «Там основа — рассказ „Конец“ был, он меня, собственно говоря, и натолкнул, — говорил Балабанов. — Еще был один рассказ, из которого я взял немного»[1].

В сценарии и фильме главный герой в исполнении Виктора Сухорукова изгнан из больницы с перебинтованной головой, он хочет показать другим свое темя и ищет временное пристанище, но его отовсюду гонят. На городском кладбище он знакомится с женщиной (Анжелика Неволина), которая оказывается проституткой, и слепым нищим — у него есть ослик. Как у Брэдбери в «Марсианине» (еще один важный для позднесоветской цивилизации автор), разные люди видят в нем того, кого хотят видеть, и называют кто Сергеем Сергеевичем, кто Петром, кто Борей. В финале герой обретает покой в нарисованной лодочке, плывущей по волнам затопленного города.

Так же и в рассказе «Конец» безымянного героя (повествование идет от первого лица) выпускают из некоей институции, возможно, из госпиталя, выдают деньги и одежду и выпроваживают наружу, под вечный дождь, который негде переждать. Над ним все смеются, и никто не хочет сдавать ему комнату, в голове у него звучит навязчивая мелодия[2], он скитается по улицам, призывая смерть и одновременно сражаясь за жизнь.

Под «еще одним рассказом» Беккета, скорее всего, подразумевается «Первая любовь», тоже повествование от первого лица: после смерти отца герой остается без крыши над головой, ходит на кладбище и встречает проститутку Лулу. Некоторые диалоги («„Так ты живешь проституцией“, — сказал я. „Мы живем проституцией“, — сказала она»[3]; «Я люблю петрушку, потому что на вкус она похожа на фиалки, а фиалки я люблю, когда они пахнут петрушкой») перенесены в картину Балабанова целиком. Кроме того, в сценарии использованы элементы двух других рассказов Беккета — «Изгнанник» и The Calmative.

Название «Счастливые дни» позаимствовано из пьесы того же автора (больше от нее в сценарии, кажется, ничего не осталось), но список литературных влияний на режиссерский дебют Балабанова было бы неправильно ограничивать одной фамилией. В.рецензиях на «Счастливые дни» иногда всплывает имя Хармса, умершего от голода в блокадной тюремной больнице и заметно повлиявшего на позднесоветскую культуру и русский рок. В своей статье в «Сеансе» Любовь Аркус и Олег Ковалов перечисляют и другие очевидные (особенно в петербургском контексте) литературные влияния: В «Счастливых днях» «заблудившийся трамвай» напоминает известный поэтический образ Гумилева, героиня Анжелики Неволиной — хрупких добродетельных проституток Достоевского, а сам герой — маленького гоголевского чиновника[4].

«Счастливые дни»

Балабанов рассказывал:

«Я жил у товарища на Фонтанке. Он снимал комнату в коммуналке, мы вместе учились в Горьком, он потом в Америку уехал, а я остался там жить. В.общем так, трудновато было. Но Герман меня запустил, я стал работать. Я еще в Свердловск потом уехал, сценарий там написал. У меня был друг, Миша Розенштейн, он с Хотиненко работал раньше [как художник-постановщик], а сейчас в Израиль уехал. Он прочитал сценарий и сказал: «Будешь в Ленинграде, там в Малом драматическом театре есть такой артист — Бехтерев[5]. Это вот для тебя». Я же никого не знал, а Миша опытный был, из игрового кино, много картин сделал ‹…›. Я караулил у входа в театр, долго караулил, на фотографии Бехтерева нашел, долго за ним шел, смотрел, потом попросил ассистента по актерам его на пробы пригласить. Он прочитал сценарий, выучил эпизод и начал мне играть театр у микрофона. Я пришел в такой шок, до такой степени мимо. Он театральный все-таки, совсем не мой артист. В общем, я никогда его больше никуда не звал. И вот сижу я в шоке в кафе у входа на „Ленфильм“ с ассистенткой по актерам и не знаю, чего делать мне. Тут какой-то человек идет. И она говорит: «А вот Витя». Я его подозвал, он рожу скривил, как обычно. Я думаю: «Куда мне придурка такого?» Позвал его [на пробы], он пришел, а там был эпизод как раз, когда он ставит пластинку, женщина подходит к нему и говорит: „У нас будет сын“. А у него ответ (это по Беккету): «Это, наверное, вздутие». Он смотрит на нее, я вижу, что он слова забыл. Долго-долго смотрит и говорит: „Это опухоль“. И я начал хохотать. Потому что мне показалось очень смешно. Он был такой перепуганный, это было так органично, что я его утвердил, о чем не жалею. Отлично роль сыграл».

Сухоруков в то время работал в Ленинградском государственном театре имени Ленинского комсомола и почти не был занят в кино (самый известный его на тот момент фильм — «Бакенбарды» Юрия Мамина); после «Счастливых дней» он снимется у Балабанова еще пять раз. В интервью екатеринбургскому телевидению Сухоруков рассказывал:

«1990‑й год, я иду по „Ленфильму“. И вдруг — [Эмилия] Бельская, ассистент по актерам: „А ну иди сюда!“». И подзывает меня к какому-то молодому человеку, похожему на ежика. Глазки пуговками. Сидит такой молчаливый, в свитерочке. ‹…› Он дает мне сценарий. Я узнал, что пробовались лучшие из лучших, а он утвердил меня.

В интервью «Сеансу» Сухоруков рассказывал, что тогда впервые испытал на себе метод режиссерской провокации, с помощью которой Балабанов «раскочегаривал» актеров:

На «Счастливых днях» заставил меня надеть ботинки на полразмера меньше, тесные. Мы снимали зимой на кладбище, я ноги себе отморозил. Говорю ему: «У меня ноги мерзнут…» А он: «Ничего-ничего, потерпи…» Потом оказалось, что это все специально. Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались[6]. ‹…›

Сельянов, познакомивший Балабанова с Германом, к «Счастливым дням» непосредственного отношения не имел:

Леша дал мне все это прочитать и довольно активно транслировал организационно-бытовые обстоятельства. Обсуждал со мной артистов — Сухорукова, Неволину, рассказывал про осла. Я, наверное, что-то ему отвечал, но никакого реального участия в проекте не принимал.

Однако именно Сельянов порекомендовал товарищу оператора Сергея Астахова, своего однокурсника по ВГИКу, до этого работавшего на «Дне ангела» и «Духовом дне». Астахов вспоминал:

«Балабанова ко мне привел Сельянов. Точнее, даже не привел, а пригласил на просмотр его документальных работ. Мне понравилось, и тематика была близка — документального кино я снимал много. Мы познакомились, но, по-моему, тогда не было какого-то разговора о „Счастливых днях“: Сельянов просто упомянул, что Леша собирается снимать в объединении у Германа. Потом, может, сразу, а может, не сразу, Балабанов предложил снимать мне, но я не мог, потому что тогда уже работал на картине Лидии Бобровой „Ой вы, гуси“ — в том же объединении, кстати. И он начал „Счастливые дни“ с другим оператором, с Сашей Долгиным. Осенью я уехал в экспедицию, они запустились в Петербурге, а когда я вернулся, сняв уже большую часть свой работы, если не всю, ко мне подошел Сельянов и сказал: „Сережа, нужно выручать. Леша рассорился с оператором, надо что-то делать“. Получилось действительно не очень хорошо. Саша — хороший парень и хороший фотограф, но оказалось, что он не совсем оператор. Саша не очень хорошо видел, а видеоконтроля тогда не было. То, что получалось на экране, Лешу сильно изумляло. ‹…›»

С Лешей тогда было работать достаточно трудно. Он признавался, что не понимает, как это будет выглядеть на экране. Это действительно проблема, когда режиссер не очень знает, каким должен быть результат. Но я воспринимал это нормально, всегда давал ему посмотреть в глазок камеры. Операторы многие к этому ревностно относятся, а я не делал из этого проблемы. В.общем, как-то досняли, и он начал понимать, что получается, хотя задачи были трудные: очень много темного в кадре, подвалы. Желание Леши, чтобы было «почти ничего не видно, но что-то чтобы было видно», — задача для оператора сложная. Я тогда был полон энтузиазма, и все эти вещи уже неплохо умел делать — чтобы фактуры ночью в подвале прорабатывались. Мы сняли картину — не хочу сказать, что легко, но без каких-то особых проблем. Ни во взаимоотношениях, ни в работе.

«Балабанов перенес сумеречный мир Беккета в печальный, подернутый сыроватым туманом, пустой Петербург, по прямым проспектам которого одиноко дребезжит одичалый трамвай, а по Ломоносовскому мостику цокает копытцами ослик с плюшевыми ушками», — пишут Аркус и Ковалов[7]. Однако город в «Счастливых днях» однозначно не является тем Петербургом, по которому несколько лет спустя пройдет Данила Багров и проплывет Иоган из фильма «Про уродов и людей». Строго говоря, это вообще не Петербург, не конкретное место — это пространство, которое критик Михаил Трофименков по другому поводу назовет «Везде-Нигде». Астахов эту догадку подтверждает: «Это и не должно было быть Петербургом — просто город, та среда, которая давит. И мы, в общем-то, более-менее в это попали».

У «Счастливых дней», которые, по мнению Дениса Горелова, «никому на фиг были не нужны, кроме питерских людей», сложилась тем не менее благополучная международная судьба — фильм был отобран в каннский «Особый взгляд» (как впоследствии и «Брат»). ‹…›

В картине, которую один из зарубежных критиков назвал «аллегорией Чистилища», можно разглядеть большинство мотивов и элементов, которые станут для Балабанова постоянными: очарованный странник, чужак в большом городе, проститутка с золотым сердцем, стихия воды, минимализм, запоминающиеся отрывочные фразы («Уйду я от вас»). И главное — постоянное, пульсирующее во всех картинах ощущение обиды от происходящей несправедливости.

«У него не было ученичества. Такого, что мальчик сделал пробу пера или попытку почерка, — говорит Любовь Аркус, которая признается теперь, что в девяностые не воспринимала всерьез ровесников, и Балабанова в том числе. — Он как бы выплюнул себя. Все, что к тому моменту был Алеша, есть на экране. Это не его автопортрет, герой Сухорукова, как часто говорят, — это автопортрет его души». В.1994‑м критик Вячеслав Курицын, ругая «Замок» и восхищаясь «автономностью, суверенностью и органичностью» «Счастливых дней», писал: «Там Балабанов сделал абсолютно свой мир. Герой Виктора Сухорукова доверчиво предлагал глянуть на его младенческую макушку: знак открытости вертикали, готовности принять и отдать, прострел от и до, слово насквозь»[8].

Пересматривая сейчас «Счастливые дни», понимаешь, что они могли бы быть последним фильмом Балабанова. «Может быть, в конце пути он только не был бы таким выпендрежным», — добавляет Аркус, подразумевая, в числе прочего, черно-белую пленку. У того же Беккета в одной из пьес[9] герой цитирует Элиота: «В моем начале мой конец».

Кувшинова М. Балабанов. СПб.: Сеанс, 2013.

Примечания

  1. ^ Рассказы Беккета Балабанов читал по-английски.
  2. ^ В фильме — Too Many Tears в исполнении оркестра Берта Амброуза.
  3. ^ Перевод Петра Молчанова.
  4. ^ История вопроса // Сеанс. 1999. № 17/18.
  5. ^ Сергей Бехтерев, играл у Киры Муратовой в «Чеховских мотивах», «Настройщике» и «Два в одном».
  6. ^ «Сеансу» отвечают // Сеанс. 1999. № 17/18.
  7. ^ История вопроса // Сеанс. 1999. № 17/18.
  8. ^ Курицын В. Замок // Сегодня. 1994. 7 апреля.
  9. ^ «Конец игры».
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera