Двенадцатый фильм Балабанова снят по мотивам «Морфия» и «Записок юного врача» Михаила Булгакова (Дмитрий Быков в качестве основы сценария называет еще «Сельского врача» Кафки — они и правда похожи по атмосфере). Сценарий был написан Сергеем Бодровым в конце девяностых и выпущен в 2007-м в сеансовском сборнике «Связной». «Морфий» мог стать первой режиссерской работой Бодрова, вместо «Сестер», мог стать второй, но лег в стол во многом по экономическим причинам — на костюмный фильм не было денег. ‹...›
Очевидно, что запуск «Морфия» был для Балабанова продолжением их совместной работы с Бодровым. «Как это могло быть не связано? — удивляется Сельянов. — Но при этом, опять же — это балабановский материал». Сценарий Бодрова читается как хорошая русская литература и передает ощущение предельного существования — того самого, в котором так легко обживается русский человек и герой Балабанова. Иван Ефремов откуда-то знает, как вести себя на войне (а «с детства упакованный иностранец» не знает), Данила Багров — как уцелеть в криминальных разборках. Еще неопытный доктор Поляков в операционной принимает верные решения, повинуясь инстинкту. Как и у самого Балабанова во времена «Счастливых дней», у них нет периода ученичества. «Это история гения, — объяснял Балабанов на съемках „Морфия“, — Поляков и морфинист, и врач-подвижник, и талантливый хирург, по наитию и без опыта проводящий сложные операции».
«Мы в свое время с Сережей обсуждали сценарий, — вспоминает Сельянов. — Я не просто знал о его существовании, я его читал. И как бы по умолчанию думал, может, Леша тоже? Но оказалось, нет, он прочел в книжке. Ну, и сразу решил делать — только немножко переписал, уточнил под себя».
Версия про книжку широко распространена, но пародия на неопытного доктора Полякова появляется еще в «Жмурках», за два года до выхода сборника, — в виде студента-медика, извлекающего пулю по учебнику.
«Структуру придумал Сережа: соединил „Морфий“ с другими рассказами, — говорил Балабанов в 2008-м в интервью Empire. — Структура дорогого стоит, поэтому я свою фамилию рядом не поставил». Текст Бодрова, однако, претерпел у Балабанова серьезные изменения (более серьезные, чем «немножко»), и главное из них — финал, самоубийство доктора Полякова в кинотеатре; в первоначальном сценарии он убегает от преследования в неизвестность, застрелив дворника-татарина. Постоянный балабановский мотив — кино о кино — возвращается тут в своем предельном изводе. Уколовшись в церкви и получив короткое благословение священника, герой заходит в синематограф, где кассирша отказывается принять в уплату часы и пропускает его бесплатно (дверь кинематографа открыта для всех?). Сеанс давно идет (или никогда не прекращался). Поляков садится на свободное место, обезболивает себя еще раз — на экране кувыркается девушка в купальнике, тапер играет веселую вариацию «Наверх вы, товарищи, все по местам». Действие постепенно затягивает героя, он начинает хохотать вместе с залом, потом, совершенно счастливый, достает из саквояжа пистолет и стреляет себе в голову. Никто не обращает внимания, шоу должно продолжаться, люди смеются, пока на экране не появляется титр «Конец». Для человека, принадлежащего кино, это модель идеальной смерти: в кинозале, незамеченным, с улыбкой, накануне роковых перемен.
У финального эпизода, дописанного Балабановым в сценарий Бодрова, помимо личного есть достаточно серьезное и любопытное историческое обоснование. В книге «Историческая рецепция кино» Юрий Цивьян подробно описывает и анализирует практику «свободного входа», характерную для ранних кинотеатров: «Публика входила в зал беспрерывно и сидела в зале, пока не надоедало». Это было связано с особенностями проекции — в первые годы существования кинематографа не было технической возможности для полнометражных картин (проекционный аппарат рвал пленку на склейках), поэтому зрителям показывали «нарезку» из роликов; смотреть ее можно было с любой минуты. «Свободный вход» превращал посещение кинотеатра в импровизацию и авантюру, «внезапное отклонение от рутины» (в случае Полякова — от рутины жизни), но главное — реципиент психологически не зависел от времени начала и конца картины и не опасался «неполноценного» впечатления (каковым для нас является фильм, на который мы опоздали). В книге Цивьян цитирует слова американского исследователя, отчасти напоминающие описание наркотического опыта, хорошо знакомого Полякову: «Когда приход в кино был нефиксированным и вы входили в любой момент демонстрации <...> то вбирали в себя все — и собственные фантазии, и реакцию сидящих рядом, и ощущение своей анонимности, и уносили эти ощущения нетронутыми».
Критики назовут «Морфий» шедевром, или проигнорируют, или в очередной раз поругают Балабанова за антисемитизм («А революцию кто сделал? — ответит Балабанов вопросом на вопрос в интервью Empire. — Идея была еврейская»). Но точнее всех окажется Михаил Трофименков: «[„Морфий“ —] безжалостное препарирование мифов русской культуры: о враче-подвижнике, о декадансе, о сельской, крыжовенной благодати. Натурализм не заставляет отводить глаза от экрана, поскольку Балабанов не опускается до того, чтобы бить зрителей „ниже пояса“. Финал формулирует то, о чем часто забывают: Балабанов, как любой великий режиссер, снимает кино прежде всего о кино».
В документальном фильме Петра Шепотинника режиссер говорит, что любит простые названия — «Брат», «Война», «Бензин» («Я хотел бы снять фильм, который будет называться „Бензин“»). «Морфий» — еще одно простое название, вещество, которое используется для обезболивания и вызывает привыкание. Пытаясь расшифровать его значение, критики говорили о том, что наркотиком является революция или саморазрушение, но балабановские фильмы всегда автобиографичны, а его метафоры не требуют многословной расшифровки. Кино — это просто средство для снятия боли. ‹...›
В рассказах Булгакова и сценарии Бодрова мела метель, молодой доктор под ее покровом сражался с уездной жизнью и зависимостью, а революция тихо прожирала русскую провинцию. Однако на съемках картины сработало вечное балабановское «не везет с погодой». «Карма какая-то режиссерская, — говорит Сельянов и упоминает про феноменальное „погодное“ везение Рогожкина. — Кто преодолевает — кинематографическое, кто под него подстраивается. Леша сам был против шерсти, и тут против шерсти — в рифму».
«[Художник] Паша Пархоменко построил станцию „Сычевка“, нам надо было снять прибытие поезда без снега, когда доктор приезжает в самый-самый первый раз, — вспоминает Симонов. — Все было построено за три дня до начала, но на этой ветке перевернулся состав с гравием, и пока его поднимали, мы сдвинули съемки на пару дней. В два часа ночи я задремал, через минут двадцать открываю глаза и вижу, что чудовищный снегопад — не видно фар, не видно ничего. А мы, подчеркиваю, должны снимать осень без снега. И мы пробирались караваном, машины вязли в воде, в снегу, теряли колпаки от колес, номера, мы выходили, толкали. Приехали, поставили камеру. Снег? Ну ладно. Потом пришлось кому-то из героев говорить, что в этом году снег очень рано выпал».
Снега то было с перебором, то не было совсем. «Мы со вторым оператором Петей Сарандуком поехали на рынок „Экстрим“ и закупились теплыми вещами так, что нас можно было выбросить на Южный полюс, — вспоминает Симонов. — И потом уже в Твери на съемках мы с ним ржали, что не надо было покупать это все, потому что нам не повезло с погодой и постоянно приходилось за снег бороться. А при этом в трехстах-четырехстах километрах, на Валдайской возвышенности, его было по горло». «В кино нет такого слова «нет», — говорит Сельянов. — Когда имеешь дело с таким сильным режиссером, как Балабанов, все несущественно. Все будет преодолено, решено. Если нет снега, как решить эту проблему? Засыпать все искусственным снегом — такое решение, понятно, простенькое.
В марте 2008-го, на площадке в Калязине и Кашине (это соседние города в Тверской области, которые не сильно изменились за сто лет) искусственный снег сыпали постоянно; его мгновенно уносил весенний ручей; из-за прогноза погоды съемки перенесли на неделю вперед, но середина марта оказалась не более снежной, чем начало. Проблема с деньгами, которая помешала поставить сценарий в девяностых, не до конца была решена и в нулевые; после «Груза 200» новый проект Балабанова отказалось финансировать Министерство культуры. «Госкино нам показало дулю», — беззлобно констатировал он на съемках. Костюмы шили сами: по словам Нади Васильевой, аренда бы все равно обошлась дороже. Она покупала по 700 рублей списанные армейские тулупы, а потом из двух-трех делала один, пригодный к употреблению.
Помимо Бичевина, которого утверждали очень долго (режиссеру казалось, что 23-летний актер выглядит недостаточно молодо), в фильме в третий раз у Балабанова сыграла Светлана Письмиченко, и второй — Ингеборга Дапкунайте. Анжелике Неволиной режиссер предлагал роль светской львицы Екатерины Карловны, но она отказалась: «Там была голая женщина, сербская актриса — я ее потом озвучивала. Вот здесь уже никакие доводы и уговоры не подействовали, но, слава богу, мы не поссорились, а услышали друг друга. Он понял, что я не просто кочевряжусь. Я знаю, когда актеры отказывались в „Грузе 200“ сниматься, он переживал. Наверное, режиссеру кажется, что он подарок делает актеру. Но ведь отказываются не от режиссера, а от конкретного материала».
Комиссара Горенбурга, одолжившего свою фамилию у свердловского друга Балабанова, сыграл актер из Петербурга Юрий Герцман — ему даже номер в санатории «Углич» забронировали как Горенбургу. В роли фельдшера снялся Андрей Панин — еще один, не переживший 2013 год.
Кувшинова М. Биография / Балабанов / сост. Л. Аркус, К. Шавловский. СПб.: Книжные мастерские; Мастерская «Сеанс», 2013.