«Морфий» — совершенно частная трагедия, гениально снятый физиологический очерк гибели юного интеллигента — доктора Полякова, подсевшего на морфий, в революционном 1917 году. Но такой уж режиссер Алексей Балабанов, что, даже если он сам не делает в фильме никаких историософских обобщений, за него это сделают другие.
Читать отклики на фильмы Балабанова едва ли не столь же интересно, как смотреть сами фильмы. «Морфий» уже упрекнули в том, что он ничем не отличается от «Адмирала», так же торгует картинками благостной дореволюционной жизни, которую порушили жиды-комиссары. Дескать, если убрать из фильма сцены хирургических операций и наркотических ломок (хотя, если их убрать, фильм просто исчезнет), получится очередная «Россия, которую мы потеряли». Но «Морфий» упрекнули и в прямо противоположном, в работе на мировую, фестивальную «закулису»: «живописно расчеловеченная лунатичная Россия хорошо идет на рынке».
Не обошлось и без обвинений в ксенофобии: оценки колеблются от «глуповатой антисемитской карикатуры» до «дремучего антисемитизма». Речь идет о персонаже третьего плана, фельдшере Льве Ароновиче Горенбурге, сначала собачащемся с Поляковым из-за морфия, до которого они оба охочи, а затем мелькнувшего на экране в комиссарской тужурке лишь для того, чтобы нелепо погибнуть от пули безумного доктора.
С упреком в антисемитизме разобраться проще всего. Никто не заметил автопародии, инверсии в «Морфии» мотивов «Брата» (1997). Киллер Данила интересовался у бомжа Гофмана, не еврей ли он, поскольку Брат «евреев как-то не очень», и успокаивался, узнав, что немец. В «Морфии» же благодушный помещик, которого вскоре мужички сожгут заживо с чадами и домочадцами, напрягался, услышав фамилию незваного гостя Горенбурга: не немец ли часом, время-то военное. И успокаивался, узнав, что фельдшер — иудей. Мораль проста. Человек устроен так, что для самоидентификации ему всегда позарез нужен «чужой», враг, которого он «не очень», а кто именно, немец или еврей, окажется этим врагом, дело десятое.
Впрочем, к тому, что каждый фильм Балабанова вызывает не только и не столько эстетический, сколько общественный скандал, со времен «Брата» все привыкли. А как все, однако, хорошо начиналось, как в сказке.
Приехал в конце 1980-х годов в Ленинград свердловский самородок, снимал на студии Алексея Германа интеллигентное арт-кино на «правильной» литературной основе: «Счастливые дни» (1991) по Сэмюэлю Беккету, «Замок» (1994) по Францу Кафке. А потом случились «Брат» и «Брат-2» (2000), и Балабанов стал притчей во языцех, носителем всех возможных идеологических грехов.
Самое распространенное обвинение, как уже говорилось,— ксенофобия. Первым страшное слово «фашист» произнес Алексей Герман, до того опекавший Балабанова, игравший в его «Замке» и «Трофиме» (1995). Клинически точно зафиксировав состояние сознания простых русских убийц 1990-х годов, режиссер вложил в их уста недобрые слова о «гнидах черножопых» (Сергей Бодров-младший рассказывал, кстати, в интервью, как мучительно было ему произносить эти слова), «гадах», которые «еще за Севастополь ответят», и «румыне» Киркорове. За это Балабанова сравнивали с лидером РНЕ Баркашовым и даже Гитлером, который «тоже многим нравился». ‹...›
Впрочем, обвинения в адрес Алексея Балабанова не всегда имеют исключительно политический характер. Фильм о детстве кинематографа, совпавшем с детством порнографии, «Про уродов и людей» (1998) осуждали, как и «Морфий», за «декадентство» и декадентскую красивость стилизованного черно-белого изображения, упоение садомазохистским развратом. А про «Жмурки» писали прямо противоположное — «нездоровая атмосфера гопнической дискотеки». Один и тот же автор мог про один фильм Балабанова написать, что это бездарный опус бездарного автора, а про другой — что этот фильм столь талантлив, что его общественная опасность возрастает в разы. Не могу удержаться и не привести шедевр критической прозы, посвященной «Жмуркам»: «Фильм перегружен несмешными сценами пыток и расстрелов». Без комментариев.
Короче говоря, спектр упреков столь широк, что, будь все эти упреки справедливы, Алексей Балабанов давно бы уже не снимал кино, а тихо страдал бы в больничной палате от невыносимой шизофрении, позволяющей ему быть одновременно русофобом и ксенофобом, антиамериканистом и антисоветчиком, декадентом и гопником.
Можно констатировать странную аберрацию не только и не столько критического, сколько общественного сознания: режиссера судят на основе реплик его персонажей, которые априори отождествляются с ним. То есть, если совершенно деградировавший доктор Поляков кричит в форточку психиатрической лечебницы бесчинствующим красногвардейцам: «Перестреляю, твари жидовские!», то это кричит сам Балабанов. Если склизкий киллер по кличке Татарин жалуется брату Даниле, что чеченцы «русским торговать не дают», то это стенает сам Балабанов. При этом почему-то реплика из «Брата» «Все режиссеры — пидоры» заветной балабановской мыслью не считается.
Эффектнее всего сказать, что критики Балабанова наследуют советским судьям, отправившим писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля в лагеря на основе реплик героев их повестей. Но это слишком просто. Чтобы воспринимать героев Балабанова, пусть и ошибочно, как его альтер эго, есть веские эстетические и экзистенциальные причины. Недоброжелатели режиссера не случайно «путаются в показаниях».
Существует такая аксиома кинодраматургии: чтобы войти в фильм, зритель непременно должен идентифицировать себя с главным героем, видеть мир его глазами. Это правило работает почти всегда, особенно когда речь идет о массовом, прежде всего голливудском кинематографе. Но есть исключения, к которым как раз относятся фильмы Балабанова. Они в принципе не предполагают идентификации зрителя с героями. Как отождествить себя с растлителями или их жертвами («Про уродов и людей»), с гамадрилами из «Жмурок», с маньяком-ментом Журовым и его пленницей из «Груза 200», с доктором Поляковым, наконец. Балабанов вовсе не относится к ним как к насекомым. Их можно понять, им можно сочувствовать, но устранить дистанцию между ними и зрителями невозможно и не нужно. Это не хорошо и не плохо, это такая поэтика, требующая от зрителей и критиков интеллектуального напряжения, рефлексии, отстраненности. Дело не в том, что «у каждого своя правда», отнюдь нет. Они вовсе не носители идей, они — люди, искаженные эпохой, сломанные жизнью.
Экзистенциальная же особенность кинематографа Балабанова, также порождающая шизофреническую путаницу в оценках его работ, заключается в том, что бытовое время и место действия его фильмов неадекватно бытийному. Поселение прокаженных якутов в незаконченной «Реке» (2001), Петербург серебряного века или бандитских 1990-х, революционная провинция «Морфия», застойные промзоны «Груза 200» существуют одновременно: это дополняющие друг друга части режиссерского космоса. Жестокого космоса, в котором по большому счету людям нет места. Герой Балабанова не меняется со времен «Счастливых дней» и «Замка»: это всегда «чужой». Только раньше режиссер снимал фильмы о «чужом» в городе, а в «Морфии» впервые снял «чужого» в деревне. Те, кто видит в Балабанове идеолога, предполагают, что он, обращаясь к той или иной исторической эпохе или социальной среде, декларирует: «Так жить нельзя». Хотя на самом деле как настоящий художник-экзистенциалист он просто констатирует: «Жить нельзя».
Трофименков М. Скандалист-экзистенциалист // Коммерсант -Власть. 2008. № 47 ( 1 декабря).