На Каннском МКФ в программе «Особый взгляд» показывают единственный российский фильм — «Брат» Алексея Балабанова. Точный диагноз, поставленный режиссером стране, будет встречен ею на диво благожелательно. А в следующем десятилетии обернется пророчеством.

Не было, пожалуй, в отечественном кино 1990-х гг. другого фильма, который вызвал бы такой всплеск массового зрительского энтузиазма и столь энергичное отторжение у большей части киносообщества. Причиной тому становится центральный персонаж — единственный, кто в эту пору возведен зрителем в ранг Героя. Этот Маугли из провинциальных джунглей, с Чечней в качестве университетов за плечами и «пушкой» в руке, бьющей без промаха, — оказывается в исполнении Сергея Бодрова-младшего неотразимо, и потому пугающе, притягательным. Он не ведает сомнений и страха, четко делит мир на «наших» и «не наших», и оружие в его руках смотрится волшебной палочкой, с помощью которой герой всем воздает «по справедливости». Причем принцип сортировки по-детски элементарен. «Не наши» — это «черножопые» и бандюки, у них в услужении американские прихвостни. «Наши» — все остальные. С первыми герой беспощаден, со вторыми — по-рыцарски милосерден, невзирая на их вопиющие несовершенства. Массовый зритель взирает на Данилу Багрова с восхищением почти детским, прогрессивное киносообщество внимает с гражданским негодованием его речам и выговаривает режиссеру: герои так-де не говорят. Алексей Балабанов огрызается и отвечает совершенно в духе незабвенной Розы Скороход: так не говорят — так думают.

Не Балабанов с Сергеем Сельяновым — самые глубокие и талантливые художники этого поколения — сделали своего персонажа Героем, — но массовая киноиндустрия. Авторы создали тест, а сам фильм — точнейший диагноз состояния аудитории. Родство, которое ощущает зритель с Героем, — виртуально. Реально же — ощущение тотальной заброшенности и незащищенности, герой обречен на одиночество, как и все остальные персонажи, населяющие фильм. Из одиночества и незащищенности вырастает пронизывающая фильм тема сиротства. Данила Багров недаром сделан сыном сгинувшего где-то в лагерях уголовника и изгнан из дома матерью, которая не в состоянии его прокормить. Старший брат — преуспевающий киллер — предает его без тени колебаний. Тех немногих, кто в фильме относится к нему как к человеку, а не функции («немца» и трамвайщицу Светку), этот постсоветский Робин Гуд услышать не способен. Он уходит, так и не поняв, почему эти двое отвергли его помощь и покровительство. Ему неизвестен их язык, непонятна их мораль — больно сложная для мира, где царят несправедливость и беззаконие. Меж тем в плоскостном мире рэкетиров, киллеров, наркоманов и новых русских эти двое смотрятся откровенными цитатами из высокой отечественной классики. И Светка, для которой любовь и жалость — то есть сострадание — синонимичны, и «немец» — новейшая модификация бедного Евгения, воплощенная «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Они существуют в этом городе на птичьих правах, ютятся на задворках и в кладбищенских склепах — уж не в качестве ли представителей исчезающего вида?

И Город, виртуозно снятый Сергеем Астаховым, выглядит в Брате апофеозом сиротства. В данном случае — и как культурной безродности. Не Ленинград, не Санкт-Петербург — Питер, лишенный именно культурных своих символов. Город, из которого умчался уже Медный Всадник во главе табуна «коней с петербургских застав, что хотят ускакать из столицы стремглав» (как еще полтора века назад догадался Николай Некрасов). Город, из которого укатил Ленин на броневике, с площади Финляндского вокзала. Потому это город умирающего слова, утрачивающего свой смысл, свою прямую функцию. Кроме тех двоих, словом уже никто толком не владеет. Для каждого в слове другого слышится чужой — «иностранный» акцент.

Вот где сказывается предыдущий опыт Балабанова — глубокого и изощренного интерпретатора Сэмюэля Беккета и Франца Кафки именно на почве классической русской культурной традиции! Спасительная национальная самоидентификация здесь — главный и чудовищный абсурд. Старший братец героя рвет на себе рубаху: русскому человеку кавказцы на рынке торговать не дают, — а кличка-то у него «Татарин». Сулит герой иностранцу «кирдык» всей вашей «Америке», а иностранец-то — французик обкурившийся. Тогда совершенно очевидно, что носитель высокого Слова классической русской культуры тут будет «немец» (это Юрий-то Кузнецов с лицом, «русее» которого не бывает).

Тут уж не в дословесном уровне, на котором пребывает этот Маугли, дело, но — в «постсловесном», так сказать, состоянии мира. Слово — уходит. Авторы строят сюжет на ходе столь же элементарном, сколь и безукоризненно точном. Сделав героя поклонником группы «Наутилус» — неожиданно, похоже, и для него самого, — они придали образу действительный объем, стереоскопичность. Неповторимый плачущий голос Вячеслава Бутусова превращается во внутренний голос героя, некую весть из другого мира. Но слова почти неразличимы, невнятны, их смысл фатально ускользает от него. И только в финале без всяких помех прослушивается подряд текст двух баллад — «Зверь» и «Люди на холме» — тогда, когда полная победа героя оборачивается полной его оставленностью. Слово превращается в комментарий от автора — герой его уже не услышит. Зритель — тоже. Название болезни, которую диагностирует Брат, — синдром осажденной крепости. Эпоху спустя он станет государственной идеологией.

Марголит Е. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004.