Этот фильм [«Брат»] скроен по меркам американской киноморали на ее начальной (наивной) стадии. С некоторой поправкой на отечественную традицию. Потому что персонаж Бодрова-младшего вовсе не бесстрастный (и, соответственно, аморальный) профессионал, а вполне традиционный — и высоконравственный — герой-заступник. Просто эта мотивация подается на подсознательном уровне, хотя многими воспринимается и на сознательном, то есть буквально. Герой Бодрова-младшего не убивает, а заступается (так баба в фольклорной традиции не «дает», а «жалеет») — за немца; за старшего брата, которому грозит беда; за контролера в трамвае; за случайного свидетеля, которого наверняка прикончили бы подлинные убийцы; наконец, за честь подруги. Перед последней операцией он изготавливает обрез, что и вовсе отсылает к идее борьбы за «попранную коммунистами» кулацкую справедливость. Он получает пулю в живот, что не вяжется с образом профессионала. Его избивают на съемках видеоклипа. Он говорит, что отсиделся в штабе — и, скорее всего, так оно и было. Он едет в Москву стать шофером — и шофер этот может превратиться в «Таксиста», но никак не в киллера. То есть, фильм «Брат», — правда, по самым примитивным американским стандартам — моралистичен и даже политкорректен.

Топоров В. Киллер хочет в кино // Сеанс. 1997. № 16. 

 

Губастый розовощекий парнишка, кажется, прибыл с другой планеты — его представления о том, что такое хорошо и что такое плохо, остались на уровне детского сада. Война стерла из его сердца прошлое и настоящее, оставив лишь клише в форме убеждений (нелюбовь к евреям, «черножопым» и «пидерам»). Герой абсолютно аморален — в том смысле, что лишен всякой морали. Попытки вступить в контакт с людьми оканчиваются крахом, которого герой, впрочем, не замечает, — он живет каждой конкретной минутой, его реплики совсем детские (водитель грузовика, подхвативший его на дороге, спрашивает: «Кем хочешь работать после армии?» — «Шофером», — чистосердечно отвечает юноша, поглядев на баранку. Сотрудника музыкальной радиостанции, ставшего случайным свидетелем жуткой сцены убийства, герой прямо над трупами начинает расспрашивать: «А ты Бутусова знаешь? А какой он в жизни?»).

Веселая Е. Гамлет с пистолетом // Московские новости. 1997. 15 июня. 

 

По слухам, фильм «Брат» является лидером российского видеопроката. Говорят, что продано то ли пятьсот тысяч кассет, то ли четыреста. Точно не знает никто, даже Починок. Известно лишь, что этот малобюджетный фильм, на производство которого затрачено что-то около 200 тысяч долларов, себя окупил уже в первые недели продаж. ‹…›

Бодров сыграл роль, которая впервые за десятилетие заставила критиков говорить о точно угаданном типе современного героя. Даже слова все эти забыли уже, а вот пожалуйста.

Сам-то фильм сделан очень просто. Но точно. ‹…› Герой фильма «Брат» нравится зрителю, да и режиссеру, по-моему, тем, что его поведение полностью совпадает с хранящимися где-то в глубине родовой памяти русскими фольклорными героями. Он точно свой, не потому что живет, как мы, а потому что совпадает с нашими самыми заветными ожиданиями. С теми стереотипами национального сознания, что позволяют относиться к себе хорошо. Наш бронепоезд стоит на запасном пути, своей земли вершка не отдадим, еду-еду — не свищу, а наеду — не спущу…

В отличие от большинства американских героев наш Данила вообще не агрессивен, даже почти до глупости. У него никакой активной позиции нет, никакой цели, только глубоко затаенная внутренняя жизнь. Кем работать хочешь, спрашивает Данилу водитель грузовика, который он тормознул на пути к Москве. А шофером, отвечает Данила, глядя на руль. То есть все равно кем, лишь бы не трогали, оставили в покое, дали бы волю слушать музыку, мечтать да на печке лежать. Пока не позовут на подмогу, и тогда — раззудись плечо…

Солнцева А. Вольный стрелок // Огонёк. 1997. № 38.

 

Внешне простенький, «Брат» оказался непрост ‹…›. Речь в «Брате» идет именно о жажде национальной самоидентификации, о стремлении ощутить себя колесиком и винтиком — не общепролетарского, но общенационального дела. Все те не столько ужасные-опасные, сколько глупые слова, которые герой произносит по адресу кавказцев, евреев и американцев, можно трактовать как попытку определить группу «своих». Методом исключения. Мы не кавказцы. А кто? Черт его знает. Никакой общности в фильме нет. Братки — не нация, и герой их не любит. Поиск идентичности при отсутствии линии развития и каких бы то ни было опор приводит только к немотивированной ксенофобии. Что до русских, то единственным классическим — литературным — русским в фильме оказывается немец, и это не случайно. ‹…›

Pанятный случай с «Наутилусом». «Нау» — фетиш не Багрова-Бодрова, а самого режиссера Балабанова, поколения не девяностых, а восьмидесятых. Рецензенты все как один писали о несоответствии Багрова и «Нау», но делали вывод об инфантильности героя-убийцы. Слушает интеллигентский «Нау», но не слышит. Убил двоих — и тут же с радостью заговорил про Бутусова. Помог брату убить, как помог перевезти мебель на другую квартиру, и тут же врубил «в этой стране, вязкой, как грязь». ‹…› Герою «Брата» не нужен именно «Нау». Он искусственно ищет себе зацепку: пытается ухватиться за «Нау», как за наркоманку Кэт. Ведь на «Нау» он наткнулся случайно, забредя на площадку, где снимался видеоклип. Коли нет других опор, герой пытается ощутить культурную причастность к «своим». Паузы/затемнения в первом «Брате», после каждой из которых не ясно, то ли минута прошла, то ли неделя, еще один знак того, что в жизни нет линии, осмысленного поступательного движения, а всем правят импульсы.

Гладильщиков Ю. Итоги. 2000. № 23 (209). Июнь.

 

По аналогии с фильмом Алексея Балабанова «Брат» припомнилась история, некогда рассказанная Шукшиным. Она называлась «Брат мой».

…История давно минувших дней про то, как победительный горожанин похитил у своего деревенского родственника любовь. ‹…› Шукшин как бы говорил: «Брат мой…». А обделенному герою ничего не оставалось, как досказать: «…Враг мой».

…То была еще притча о том, как Город обесценивает Деревенскую Непосредственность. ‹…›

Питер обессилил и обезличил старшего Багрова. Профессиональный киллер на поверку оказался мокрой тряпкой, висящей на плече у преданного им брата.

Другое дело, что хищнику-мегаполису не по зубам оказался Багров-младший. Так — впереди Москва, на пути в которую мы и расстаемся с киллером, братом киллера.

То, что столица его выпотрошит и размажет по какой-нибудь из своих многочисленных стенок или в прямом, или в фигуральном смысле, сомнения у зрителя не должно оставаться. Такова логика, во-первых, жизни, во-вторых, фильма.

Или наоборот?..

Богомолов Ю. Киллер — брат киллера // Искусство кино. 1997. № 10.

 

«Брат» Алексея Балабанова для меня ‹…› не «новое» кино, не «старое» кино, а художественное. И потому — бесстрашное. Понятно, что это работа человека с подлинным кинематографическим чутьем ‹…›. Но чутье-то откуда? И вот тут-то отвечу: это кино идеального зрителя. И уточню: идеального зрителя детского пионерского кинотеатра (а такие были во всех городах нашей тогда еще необъятной Родины), который — в отличие от многих — вырос. Но не забыл (именно потому что вырос) себя того, безошибочно делившего персонажей на «наших» и «не наших», где б ни происходило действие, и приходившего в неистовый восторг, когда в самый решающий момент «не наши», комично дрыгнувшись, рушились наземь, по одному ли, десятками ли — не важно. И даже пусть погибал самый главный «наш» — все равно не уйти было в конце концов «не нашим» от справедливой расправы, от острой сабли, меткой пули или дальнобойного снаряда. Так что вроде как и не считалась эта смерть. Тем более что можно было еще раз пойти на того же «Чапаева», и снова мчался герой на лихом коне, и позорно бежали и рушились враги, роняя свой флаг со страшным черепом и костями. И, конечно же, заевший пулемет не мог не заработать в последний решающий момент, не могло подвести героя оружие. И не подводило. «Не бойтесь героической смерти, бойцы!» — напутствовал своих бойцов отважный Щорс. И не боялись.

«Смерти нет, ребята!» — и такая была картина. ‹…› Главного героя в «Брате» зовут Даня, как предводителя славной четверки «неуловимых мстителей». И хотя по фильму отец у него вроде как уголовный элемент, сгинувший в местах заключения, но, похоже, это не более чем элементарная сюжетная условность, ибо подлинная родословная героя — чисто кинематографическая.

Марголит Е. Плач по пионеру, или немецкое слово «яблокитай» // Искусство кино. 1998. № 2.

 

Среди российских фильмов последнего времени «из современной жизни» он выгодно отличается стильностью и вполне современным (то есть порой некорректным и еще менее гуманным) юмором. А самое главное — сейчас, когда едва ли не каждая наша лента хоть немного да «про бандитов», Балабанову как никому другому удалось показать мир криминала, точно и со вкусом сочетая в образах своих незаконопослушных героев почти фольклорную стилизацию и суровую правду жизни. Возможно, это не лучший комплимент режиссеру «Счастливых дней» и «Замка» — фильмов вполне эстетских. Но, с другой стороны, как знать — не начни некогда постановщик с Беккета и Кафки, отечественные «пацаны» не получились бы у него столь выразительными и живыми?

Ростоцкий С. Брат // Premiere. 1997. № 2.

 

В наше кино пришел человек, которому суждено стать олицетворением Времени и Поколения. И очень хорошо, что Бодров-младший не артист. Игра ему противопоказана. Он должен просто быть. И если в «Кавказском пленнике» органичность этого кинобытия оказалась убедительнее блистательного таланта Олега Меньшикова, то в «Брате» с Бодровым сопоставить некого.

Говорить о фильме — значит говорить о нем. ‹…›

Особой критике подвергается эпизод, в котором юный Багров-Бодров грубо пресекает нагловатую попытку кавказцев проехать без билета в питерском трамвае. До смерти испугав воинствующих безбилетников, парень и произносит то самое слово, употребление которого считалось прерогативой рыночных торговок. ‹…›

На основании этого создателей ленты обвиняют в пропаганде межнациональной розни и едва ли не в фашизме. Между тем в вещах, раздражающих наших «пи-си», и проявляется поражающая новация этого фильма и этого характера. ‹…›

Багров-Бодров действует и, что самое важное, мыслит, сообразуясь со своей первой психологической реакцией на событие или человека. ‹…›

Надо быть уж очень озабоченным проблемами современных межнациональных отношений, чтобы не разглядеть, на мой взгляд, главное в характере, открытом Балабановым и Бодровым. Данила Багров из «Брата» — это Мачек Хелмицкий из шедевра Анджея Вайды, фильма «Пепел и алмаз». Их роднит чувство неразделенной любви к Родине.

Лаврентьев С. Чем не новый Збигнев Цибульский? // Культура. 1997. 17 июля.

 

Конечно, стилеобразующий элемент картины «Брат» — пресловутые «зтм», затемнения. Кадр постепенно погружается во мрак, меркнет. Через несколько секунд нам снова разрешают смотреть. ‹…› Педалируя прием «затемнения», автор задает систему восприятия: он не намерен показывать то, что принято делать предметом рассмотрения в голливудском криминальном кино: аффекты и кровавые аттракционы. Вот почему зритель не увидит, как бьют Данилу, как эффектно Данила отвечает, как убивает «чечена». Исключены: насилие, учиненное над трамвайщицей, насилие, учиненное над старшим братом Данилы. Постельная сцена предстает взору как бы постфактум, причем автор максимально снижает ее, подавая персонажам в постель не пресловутый кофе или коньяк, а холодную вермишель в эмалированной миске. Наконец, заветное событие постсоветского кинематографа, излюбленное всеми нашими режиссерами от Рязанова до Овчарова — трапеза бомжей, — обрывается, едва начавшись.

Конечно, перед нами отнюдь не капитуляция постановщика. Перед нами стратегия. Алексей Балабанов сшивает фильмическую ткань из «бросового материала», снимает на пленку и склеивает «паузы». «Держать паузу» приглашен Бодров-младший, который, по общему мнению, «не умеет играть», но «обаятелен и органичен». Именно персонаж Бодрова по фамилии Багров призван был скрепить россыпь ситуаций, предложенных сценарием. Считается, видимо, что насилие имманентно присуще его персонажу, пришедшему «с войны» — из картины «Кавказский пленник». ‹…›

Багров и Бодров не имеют друг к другу ни малейшего отношения. Данила Багров — сын рецидивиста, ветеран войны и начинающий киллер — не вписывается в психофизику Бодрова-младшего точно так же, как и увлечение туманно-коллективистской лирикой «Наутилуса». Когда в заключительной сцене Бодров отвечает на вопросы водителя грузовой фуры с неопределенной, отвязанной улыбкой, когда слова его просты, а жесты необработаны, случается казус: мы видим вполне реального молодого человека, стоящего на пороге жизни и пребывающего в состоянии благодушно-аморфной открытости миру, в то время как история, которую мы посмотрели только что, имеет очень малое отношение к этой улыбке, к этим движениям, к этому юноше. Нам предложили музыкальный клип со стрельбой и барабанами, а счастье было так близко…

Манцов И. Строгий юноша // Искусство кино. 1998. № 2.

 

Бодров — не актер, он существует на экране как органичный типаж. Он не перевоплощается, а лишь использует естественную психомоторику, одинаковую и в роли ведущего «Взгляда», и в «Кавказском пленнике», где его герой — сын учительницы, и в «Брате», где он — сын убитого на зоне вора-рецидивиста. При том, что сам он — мальчик, на лице которого написано хорошее воспитание. Если бы вместо Бодрова на экране был профессиональный исполнитель с тем же естественным биосоциальным обликом, он бы с помощью грима или гримас сделал себе лицо «под биографию» и тем самым снял двусмысленность, как некогда снял ее суперинтеллигентный Леонид Филатов в «Грачах», сюжетно схожих с «Братом». Или как это делает в том же фильме блистательный Виктор Сухоруков, совершенно преображающийся в каждом новом персонаже.

Конечно, очаровательные убийцы — тоже кинематографическая традиция. Строго говоря, есть две традиции. К одной принадлежат «Мсье Верду», «Криминальное чтиво» и «Три истории», где убийства откровенно невсамделишные. К другой — «Бонни и Клайд» и «Тельма и Луиза», где убийства отнюдь не игра. Фильм Балабанова относится ко второй традиции, которая лично мне глубоко неприятна. Я слышал мнение, что парня сделала убийцей чеченская война. Фильм не дает никаких оснований к подобным умозаключениям. Холодная деловитость и предусмотрительность, которую проявляет Данила, свойственны обученному убийце, а не забритому призывнику.

Матизен В. Скромное очарование убийцы // Сеанс. 1997. № 16.