«Дух времени», «дыхание эпохи», алхимическое сочетание внешних примет и настроения, позволяющее безошибочно атрибутировать: это было там и тогда, — проникает в кино самым непрогнозируемым и, более того, самым глупым образом — и так же легко его покидает. Чем серьезнее режиссер задумывается о том, чтобы в его фильме пульсировала современность, актуальность, сиюминутность, — тем меньше шансов на успех; это достигается шутя, само собой-либо не достигается вовсе. Зеркало российских 90-х — в самых низкопробных жанровых упражнениях: в «кооперативных» боевиках, в беспомощных комедиях позднего Рязанова, в сиропных мелодрамках Астрахана. А вовсе не в мастеровитых картинах симпатичнейших молодых людей со студии Горького, аккуратных ленфильмовских наследников «папиного кино» или экспортных профи. Прискорбно, но факт: в каждом кадре, снятом Эйрамджаном, больше «правды жизни» и «духа времени», чем во всей фильмографии Лунгина, к примеру, или Дыховичного. Дело, разумеется, не в ценности реализма как творческого метода. Просто новому российскому кинематографу, как оказалось, лишь в самых маргинальных проявлениях удается добиться той минимальной достоверности, без которой движущиеся картинки вообще не имеют смысла. Чтобы люди говорили как люди и одевались как люди. Чтобы участковые не жили в дизайнерских апартаментах, а сиротки в провинции не ездили на новеньких иномарках. Чтобы, хотя бы сделав усилие, можно было понять: герои живут с тобой в одно время и ходят по одним улицам.
Алексей Балабанов — едва ли не единственный из постсоветских «авторов» (есть еще, впрочем, случай Александра Рогожкина, несколько иного рода), кому в 90-е посчастливилось вдохнуть и выдохнуть один и тот же воздух. И показательно, что произошло это именно на территории жанра. Универсальный, архетипический сюжет «Брата», в котором можно вычитать хоть Ветхий Завет, хоть «Рэмбо: первую кровь», выстрелил благодаря чувству момента и чутью на фактуру: Россия, Петербург, середина 90-х. Феноменальную популярность фильма принято объяснять природной харизмой молодого Бодрова, но это понятный самообман, возникающий постфактум. Дмитрию Певцову в фильме «По прозвищу Зверь» или Николаю Еременко в фильме «Я объявляю вам войну» тоже харизмы не занимать — и это не сделало их иконами. Да в каждом втором американском b-movie найдется немногословный обаятельный герой, передергивающий затвор с какой-нибудь хлесткой фразочкой на устах. Бодров — тот, в которого он превратился, — это результат успеха фильма, а не наоборот.
Тем более не имеют смысла разговоры об идеологии. Балабанов — человек, безусловно, идеологически ангажированный и со спорными, наверное, воззрениями. Но, к сожалению, трудно даже представить себе менее актуальную в контексте отечественного кинематографа тему для обсуждения.
«Брат» удался, потому что там были дурацкие песенки «Наутилуса» в плеере «Sony». Трамвай, идущий по пустынной Петроградской стороне, — кто, кроме Балабанова, в 90-е так много снимал трамваи? Клуб «Нора» — «straight ahead and to the right». Ружье за миллион, «черные», захватившие рынок, съемная квартира на набережной, «Макдоналдс», бутылка лимонада, насаженная на ствол, «одет как обсос» и «оттопыримся по-взрослому». Постановщик Беккета и Кафки, провинциал Балабанов каким-то невероятным образом — возможно, как раз благодаря провинциальному происхождению — увидел в Петербурге ровно то, что должен был в нем увидеть Данила Багров. А за ним — и все данилы багровы страны, смаковавшие потом фильм на домашних видеомагнитофонах.
Но вот как только Балабанов обращается к социальным типажам, персонажам априори условным, обаяние «Брата» стремительно тает. Бандит с поговорками (сто против одного, сегодня его играл бы Панин), одухотворенный «немец», возлюбленная из трампарка: сцены с ними — самые слабые места картины. Потому что их Балабанов придумал, вытащил откуда-то из культурной памяти — а трамвай увидел, «Наутилус» услышал.
Сила и слабость первого «Брата» становятся особенно очевидными в «Брате» втором, где, как водится, история Данилы повторяется в виде фарса. Вроде и герои примерно те же, и говорят они примерно то же, и песни похожие… Но отчего-то «Брат» — кино, а «Брат-2» — посредственный комикс с националистическим душком. Ясно отчего: на этот раз Балабанов сознательно, нарочно снимает про актуальное. Пораскинув мозгами, вводит «приметы времени»: вот токшоу в «Останкино», вот певица Салтыкова. И немедленно, в ту самую секунду, когда в кадре появляется Салтыкова, искомая достоверность теряется, и история про Багрова переходит в новую мифологию: группы «Би-2», Бодрова на обложке глянцевых журналов, постеров, развешанных в метро. Потому что Балабанов врет. Мы понимаем (и он понимает, что мы понимаем), что Бутусов действительно мог позвонить в ту квартиру; но Салтыкова не могла позвонить подруге насчет «губастенького». Это уже другая история — это сказка, это тотальная условность. Она разворачивается не в Москве и не в Америке, а в пространстве, которого нет, «где я не буду никогда». И не в 2000 году, а в безвременье.
Зельвенский С. Где я не буду никогда // Сеанс. 2006. № 27/28.