Лирик погребен бытом, но комплекс свободного человека живет у него в подкорке. Потому и становятся возможными его, лирика, сожранного повседневностью, героические эскапады на далекие планеты иных галактических миров. Это такое изживание комплекса. Ирония судьбы лирика не в воображаемом героизме планетарного масштаба, а в том, пожалуй, что лучшие годы его жизни позади. Паренек, «шагавший по Москве», сначала ничего сверхгероического не совершил, но у него было твердое убеждение, что все еще впереди, что настоящая жизнь только начинается. Мелькнуло два десятилетия, и выяснилось, что жизнь кончилась, едва стартовав... Потому и финал «Военно-полевого романа», несмотря на реальные подвиги лирика на Земле, окрашен грустной иронией. Уже после того, как он, не попрощавшись, расстался со своей Элизой и вышел на улицу уснувшего города, случилось героико-комическое происшествие. В сердцах ударив ногой по водосточной трубе, вызвал грохот осыпавшегося в ней льда, страшный шум. Выглядывающие из окон заспанные и, понятно, раздраженные горожане. Кончился этот бунт милицией. Смиренным проездом киномеханика за спиной у милиционера, на его лошади, под грустный мерный цокот копыт. И у него лично все позади. Лучшее, что он мог сделать в своей жизни,- придумать прекрасную Незнакомку и вдохнуть в нее свою душу — он уже сделал. Оттого и тоска, по-видимому. А не оттого, что художник не может жениться на своем произведении. Лирик все-таки — спринтер. Он не может бежать стайерские дистанции. Или, если все-таки решается их бежать (как это случилось с героем «Осеннего марафона»), то довольно скоро переходит на бег трусцой и в основном по кругу. И в основном в оздоровительных целях. Но выход есть и для спринтеров. Они могут бегать эстафеты. Эстафеты в пространстве и во времени. В этом, пожалуй, главное открытие, сделанное П. Тодоровским в «Военно-полевом романе». Возможно, и сделано оно было спонтанно. Но уже последовавшая вскоре новая картина «По главной улице с оркестром», судя по всему, постаралась осознать нечаянное.
Богомолов Ю. Военно-полевой роман с продолжением // Пётр Тодоровский. М.: Союзинформкино. 1989.
Фильм П. Тодоровского «Военно-полевой роман» не стесняется своей откровенно мелодраматической коллизии — адюльтера. Впрочем, скорее выдуманного, чем существующего. Но это как раз и ценно: платонизм ситуации как нельзя лучше соотносится с суровым духом времени. Прежняя любовь возвращается к герою — вчерашнему фронтовику Нетужилину — как бы совсем некстати, явно вступая в противоречие и с общественным аскетизмом нравов, и с нормальной логикой — ведь у него ясные и, должно быть, выстраданные отношения с женой Верой. Именно контраст фабулы и среды в фильме, как ни парадоксально, маскирует мелодраму, вписывая ее жанровую логику в артистически ярко воспроизведенный жизненный фон. Мотив оттепели и в этой картине становится решающим. Он также реализуется через любовь, согревающую в зимней стуже времени. Этого для мелодрамы, кажется, вполне достаточно. Но в том-то и дело, что любовной коллизии вторят реалии самой среды, заявленные режиссером исторически точно и заставляющие саму любовь толковать расширительно. Это и названия фильмов, и сообщения по радио, и просто бытовые зарисовки. В финале освобожденный от любовного дурмана Нетужилин крушит глыбы льда, а ему вторит мартовская капель... Так, значит, вправе мы сделать дальнейший вывод: есть своя закономерность, скажем, в том, что Люба выходит в конце концов замуж за зампредседателя райисполкома (ну как не заметить на нем полувоенный френч, а в служебном его кабинете — портрет Сталина)? Или, может быть, из этого следует, что грубоватая основательность, которую Люба предпочитает нетужилинской душевной хрупкости, куда больше в духе времени?.. Ну, а не был бы Любин избранник облечен властью, был бы просто крепким мужиком, способным при случае обуздать настырный бабий нрав, Люба сделала бы другой выбор? Очевидно, что этот, функциональный смысл ситуации куда существеннее исторической ретуши. Расширительный смысл многих мотивов картины вычислить нетрудно. Однако из этого вовсе не следует, что пространство мелодрамы — а картина формирует именно такое жанровое сознание — перетекает в пространство истории. Мелодрама лишь адаптирует историю, не вникая в ее подлинный смысл. Время и в ситуации этого фильма не влияет на существо мелодраматической логики. Оно как будто и обусловливает ее, но не оно определяет развитие.
Дивакова О., Шмыров В. Искушение памяти // Искусство кино. 1986. № 9.
В непоставленном и неопубликованном сценарии Геннадия Шпаликова «Спой ты мне про войну», датированном 1974 годом, действие происходит лет через двадцать пять после победы, а то и позднее. Но рассказано о тех, в чью жизнь когда-то вошла война. На последней странице, рассуждая о своих героях, автор говорит: «И сколько бы лет ни прошло, и кем бы ни стали они, война — это уже навсегда с ними». Главные события фильма Петра Тодоровского «Военно-полевой роман» — собственно, все его события за исключением пролога — тоже происходят уже в мирные дни. Правда, дистанция времени здесь куда меньше, это первые послевоенные годы, и последствия войны еще отчетливо видны — в приметах быта, в разговорах. Герои Шпаликова уже успели забыть войну (забыть — в обычном, повседневном смысле), но показаны в тот момент, когда некая духовная потребность заставляет их настроить память на волну воспоминания. Оно причиняет боль, оно приносит просветление. И становится тем нравственным ориентиром, который помогает очиститься, высвободиться душе, погруженной в сутолоку будней. Герои Тодоровского войну еще не забыли — именно в будничном, житейском, значении, — но хотели бы забыть. Они торопят свою еще не вполне освоенную мирную жизнь, они спешат попрочнее обжиться в ней, стараясь наверстать упущенное, строя планы, веря: «Я свое еще возьму». Время, когда Нетужилин, герой картины, станет с гордостью говорить, что был солдатом великой войны, пока впереди. Сейчас Нетужилин гордится тем, что он студент, будущий историк, что успевает учиться и работать. Люди пытаются уйти от войны как можно дальше, их стремление естественно и понятно, но им пока неизвестно, что «сколько бы лет ни прошло... это уже навсегда с ними». Зато это известно автору фильма. Автор может смазать это и о себе, не скрывает, что его истерия навеяна воспоминаниями, от которых он не в силах освободиться. «...» Почему же вспомнился в связи с «Военно-полевым романом» сценарий Г. Шпаликова? Ведь и примененный в нем «ход», и сама его тема не раз встречались на экране, скажем, в том же «Белорусском вокзале», всегда воспринимавшемся как военный фильм, во многих других картинах, объединенных единой темой — Памяти. Но именно творчество Шпаликова так отчетливо и так исповедально выразило состояние человека, ощущающего себя «родом из войны». Тодоровский в своей картине принимает эстафету этого мироощущении и этой исторической традиции. В фильме есть прямой знак: песня. «Рио-Рита. Рио-Рита, вертится фокстрот, на площадке танцевальной сорок первый год». Лейтмотивом картины выбрано не то, что пелось в войну, и не то, что пелось после (эти песни, впрочем, тоже вошли в фильм как музыкальные знаки времени). Лейтмотивом выбрана песня на стихи Г. Шпаликова, написанная в память о войне.
Бауман Е. Сколько бы лет ни прошло // Искусство кино. 1984. № 7.