Женю Евстигнеева, который до этого успел сняться только в «Девяти днях одного года», в роли одного из ученых, я знал по театру, видел в «Голом короле», понимал, что актер он великолепный. Но «заполучить» его оказалось большой проблемой. Мы ему дали почитать сценарий, Евстигнеев загорелся, он очень хотел сниматься, но «взбунтовалось» начальство в Киеве. Ведь был выработан определенный типаж крупного руководителя предприятия, а Евстигнеев ему не соответствовал, не вписывался в общепринятые стереотипы. Нам предлагали много актеров, в том числе киевских, и все—метра под два ростом. Тянулось все это долго, и, вероятно, мы так надоели своими просьбами, письмами, доказательствами того, что Евстигнеев замечательно подходит для этой роли, на которой держится весь фильм, что, в конце концов, удалось его утвердить. ‹…›
Евстигнеев—это стержень, хребет фильма. Если б эту роль играл другой актер, неизвестно, каким бы он вышел. Здесь все «на грани», герой немногословен, и очень важно, как себя вести, а это вопрос такта и вкуса. Взгляд, походка, пауза... На роль жены Орешкина пробовалась ленинградская актриса Добронравова, мы долго над ней «колдовали». Помню, лето в Одессе, жара, все купаются, актриса тоже загорает на пляже, а мы ее все время оттуда «вытаскиваем», репетируем, делаем пробы. Но в результате отпустили «на свободу» и вызвали Мышкову. Нинель была очень хороша собой. Я почему-то именно о ней вспомнил, как только все решилось с Женей. Знаете, это чисто биологически, у каждого режиссера есть свой тип женщины. Бывает, что актриса необыкновенно красивая и талантливая, но все равно ее не воспринимаешь, тебе с ней «неудобно» работать. Красота ведь тоже понятие растяжимое. Я подумал, что у директора крупного завода должна быть красивая, элегантная жена, а в моем представлении Нинель Мышкова вполне соответствовала этому, она была очень красива и достаточно сдержанна, что было важно. Я считал, что фильм начинается с момента, когда в отношениях главных героев появилась трещинка, и говорить о любви, о сильной привязанности, уже особо не приходится. Мы всем говорили, что снимаем фильм о человеке, который полностью посвятил свою жизнь делу, и при этом знали, что на самом деле делаем картину об одиноком человеке, об одиночестве.
Сложностей в работе было много. Мы начали съемки, когда у Евстигнеева был отпуск, успели снять ленинградский блок, в конце лета спешно переехали в Одессу, там сняли натуру, сцены на пляже и т.д. Первого сентября Евстигнеев уехал в Москву на открытие театрального сезона. У нас стояла декорация — квартира Орешкина, в которой мы должны были отснять восемьсот пятьдесят полезных метров. Неожиданно Женя звонит мне и говорит, что Ефремов его не отпускает, дал роли еще в двух спектаклях — помимо тех, которые у него были. Мы послали в Москву администратора, который весь день, с утра и до ночи сопровождал Евстигнеева: отвозил его в театр на репетицию, домой, отдохнуть, потом на вечерний спектакль, после чего, прямо в гриме — в аэропорт. Последним самолетом он прилетал в Одессу, мы его встречали, всю ночь снимали и утром первым рейсом отправляли обратно в Москву, где все опять повторялось — репетиции, спектакли и т.д. Женя спал на ходу—в самолете, в машине. В таком режиме мы отсняли весь «павильонный комплекс» с его участием, а когда проявили материал, то увидели, что основная часть оказалась техническим браком. ‹…›
К тому же Евстигнеев сказал, что не сможет больше сниматься, не выдерживает такую нагрузку. Мы остановились, месяц с лишним ничего не делали. А ведь деньги затрачены, и кино все-таки надо снимать, в общем, как-то уговорили министра культуры, Ефремова и Женю и опять «завелись» по той же системе. Единственное, мы заранее с точки зрения главного героя снимали все монтажные планы, которые можно было снять без Жени. Мучила меня и неизвестность—получится ли вообще кино? Был момент, когда подумал: зря я впутался в эту историю. Мне казалось, «идет» какой-то пафос. Хотя нашим коллегам материал понравился. Ведь тогда были худсоветы, мы постоянно показывали отснятый материал. К счастью, в те времена мы не знали проблем с финансированием... Я входил в режиссуру с огромной осторожностью. Вначале даже полностью доверил репетиции и подготовку к съемке Володе Дьяченко. У него был хороший аналитический ум, он рассуждал интересно, но, к сожалению, ему по-человечески не хватало внимательности. Я потихоньку стал «внедряться» в режиссуру — подходил к актерам, говорил несколько фраз по поводу того, что мы должны снимать в той или иной сцене. Вечерами мы тоже встречались: не то чтобы репетировали, а как бы «разминали» сцену, оттачивали, слегка корректировали ее (учитывая мои операторские обязанности на съемочной площадке, у меня для этого не было времени). Так понемногу я наладил процесс общения с актерами, что для режиссера очень важно. ‹…›
... нашу картину на студии приняли, я бы сказал, с легкой опаской, но, в принципе, спокойно. Хотя знаю, что директору не нравился финал. ‹…› Акцент у нас был сделан на том, что герой — государственный человек, он хороший, а все, кто его окружает—плохие. Так буквально начальство и поняло картину. Что касается организации кадра, изобразительной части в целом, естественно, это полностью лежало на мне, здесь я был хозяином. Большая ответственность. Допустим, если взять «ленинградский комплекс», там все решено операторски —и проходы по Ленинграду с «немыми» разговорами героев, и важный проход Орешкина по залу «Пергамского алтаря» в Зимнем дворце, когда он шагает «на голос». Там вообще снимать было трудно—очень сильный резонанс (кроме того, мы долго добивались разрешения на съемку). Эпизод в Зимнем дворце — это тот случай, когда изображение не только «работает» на драматургию, оно до предела накаляет атмосферу в отношениях между героями. Не надо ничего объяснять — все говорит само за себя: череда сменяющих друг друга длинных планов, внутри кадра — редкое, небывалое безлюдье; ни единого слова, только ритмичный звук тяжелых, одиноких шагов; музыка, кажущаяся отдаленным эхом... Ощущение гнетущей пустоты в мучительном ожидании расставания, которого не миновать. А крупные планы: кадр постепенно делится на две части по диагонали, идущей от левой нижней точки к правой верхней. Лицо героя «уходит» в одну сторону, освобождая собой вторую половину экрана, где ровным счетом ни-че-го. Пустота. Поразительно, как рождается образ. С нами работал замечательный композитор Олег Каравайчук, он написал хорошую музыку, попал в настроение фильма. ‹…›
Мы дали Каравайчуку почитать сценарий, ему показалось это интересным, и он согласился работать. Тянулось все долго, у нас были перерывы в съемках, мы с Володей дважды летали к Олегу в Ленинград, он показывал нам эскизы музыки. Главная тема нам сразу понравилась (она звучит с первых кадров, когда самолет идет на посадку). ‹…› картина прошла, совершенно не замеченная критиками. В Москве ее посмотрел один только Владимир Евтихианович Баскаков. Он сказал: «Молодые люди, входящие в режиссуру, могли бы снять более веселую картину. Но то, что герой — директор крупного завода и дело сделал—это уже хорошо». Вот что, собственно, всех устраивало. Фильму дали вторую категорию и сказали, чтобы мы были счастливы, потому что в Киеве все равно не понимают, зачем нужен такой директор, как Орешкин — с длинным носом и выпученными глазами.
Тодоровский Н. Этот фильм был мощным трамплином. [Интервью Мазур Н.] // Киноведческие Записки. 2003. № 65.