Петр Тодоровский приложил руку — как оператор и режиссер — ко многим классическим фильмам пятидесятых-семидесятых. Даже эпизод с участием Петра Тодоровского из картины Марлена Хуциева «Был месяц май» — памятная монетка в копилочку шестидесятнической мифологии. Тем не менее он никогда не ходил в первых и главных, всегда держался в тени. Слыл себе тихим лириком, скромным автором-исполнителем «городских романсов», богатых на задушевность, но не на изыски стиля и тем паче не на высоколобую интеллектуальность.
Принято считать, что Петру Тодоровскому присуще лирическое мироощущение. Это так, да не совсем. Его режиссерский дебют «Никогда» — весьма мрачный фильм об одиночестве, в нем — предчувствие скорого конца оттепели. И в «Верности», и в «Фокуснике» безусловна апология светлого и доброго отношения к жизни, однако столь же безусловно и мучительное, но упрямое сопротивление их автора все более явственному искажению привычной реальности.
Время Петра Тодоровского наступило в восьмидесятые, расколотые пополам перестройкой. «Любимая женщина механика Гаврилова» и «Военно-полевой роман» — народные мелодрамы, но никак не в скабрезном смысле нынешнего «народного кино». Все то, что в перечислении кажется банальным набором (непринужденная интонация, незамутненные чувства, непошлый юмор), складывалось в совсем не банальную, прелестную сумму свойств его фильмов, обеспеченных — это далеко не всегда так, но случай Петра Тодоровского именно таков — его личными свойствами. Он сумел сохранить их в неприкосновенности и позже, в отличие от многих и многих шестидесятников, из которых кто скуксился, кто скурвился, кто превратился в пародию на себя. А вот у Петра Тодоровского получилось претворить несколько абстрактные оттепельные идеалы, скрывшиеся за ностальгической дымкой, в очень конкретные переживания и очень конкретный человеческий опыт. Это была своего рода частная тодоровская мифология эпохи сороковых-пятидесятых. Вослед «Военно-полевому роману» он сделал мелодраму из послевоенной жизни «Анкор, еще анкор!» и трагикомедию из времен вгиковской юности «Какая чудная игра». Этими фильмами Петр Тодоровский продлил жизнь нашему традиционному «интеллигентскому» кино; их можно сколько угодно обвинять в старорежимности — любовь зрителей была отдана им, а не остромодным новинкам. Петр Тодоровский берет не только молодой энергией, темпераментом и живым чувством, но и — многими забытое, мало кому нужное слово — профессией: драматургия у него ладная и крепкая, актеры у него работают так, как мало у кого. Вообще он стопроцентно актерский режиссер: Евгений Евстигнеев, Зиновий Гердт в шестидесятые; Инна Чурикова, Николай Бурляев, Наталья Андрейченко в восьмидесятые; Валентин Гафт, Елена Яковлева, Ирина Розанова, Лариса Удовиченко в девяностые сыграли именно у него те роли, которые могут реабилитировать многих из них за многое невпопад сыгранное в новейшие времена. Его ретро-серия стала своеобразным феноменом постперестроечного кино, однако, прежде чем обратиться к воспоминаниям, он снял «Интердевочку» — последний советский кинематографический шлягер. «Интердевочка» и открыла, и по существу закрыла тему освобожденного от цензурных запретов секса (кстати, и по прежним фильмам Петра Тодоровского легко было догадаться, что его герои своих детей не находят в капусте). Фильм сделал секс предметом обсуждения, хотя истинный его смысл был в другом: просто у этой девушки профессия непривычная, а на самом деле она такая же сердечная и участливая и так же привязана к родине, как и все любимые герои Петра Тодоровского. Вместо того чтобы снять лихую «обнаженку» про путану, режиссер сделал лирическую драму — и попал в точку зрительских ожиданий: ведь публика скорее сентиментальна, чем цинична.
«Интердевочка», хоть и кажется порождением хитроумной конъюнктуры, полна простодушия, которое делает любой фильм Петра Тодоровского одновременно беззащитным и не требующим защиты. Этими качествами отличалось некогда кино Абрама Роома. Поэтому римейк знаменитой «интеллектуальной мелодрамы» Третья Мещанская под названием Ретро втроем, сделанный Петром Тодоровским недавно, кажется для него жестом вполне логичным и естественным. Такой подход ближе всего к практике американского кино, которое рассматривает свои лучшие сюжеты как мифы или классические пьесы, подлежащие бесконечным перелицовкам. В российском кино делать подобные вещи неизмеримо труднее. Поэтому независимо от результата режиссерский жест вызывает уважение прежде всего своей смелостью. Петр Тодоровский — человек молодой, ему по силам утереть нос армии постмодернистов, у которых знаний, может, и в избытке, да вот с живым чувством, с живой страстью большие проблемы.
Плахов А. Петр Тодоровский // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. III. СПб: Сеанс, 2001.