12 января 1939 года с В. Пудовкиным беседовала комиссия Главного управления кинофотопромышленностью (ГУК) в составе С. Дукельского (только что назначенного начальником ГУКа вместо арестованного Б. Шумяцкого), Рубинштейна и Гагариной. ‹...› Довженко, братья Васильевы, В. Пудовкин говорили правду: каждый сообщенный ими факт подтверждается многими другими свидетельствами и документами. ‹...› Другое дело-оценка этих фактов, в особенности — политическая: она целиком на совести кинематографистов. Трудно сказать, верили ли они в то, что Б. Шумяцкий и его окружение — в самом деле враги народа, а все беды, трудности, дикости и мучения легко объясняются вредительством (да еще многолетним, да еще на глазах у всех) кучки троцкистских негодяев, нагло и безнаказанно бесчинствовавших под самым носом всевидящего и всезнающего высшего руководства. ‹...›

У читателей стенограмм может сложиться одностороннее представление о Б. Шумяцком. О нем уже пишут и еще будут писать. Скажу только, что это была натура незаурядная и противоречивая, стихийно одаренная, с большим энергетическим потенциалом, однако исковерканная системой, не давшей по-своему яркому человеку стать деятелем культуры, крупной культурной силой, а употребившей его способности во зло. Он сделал для нашего кино немало полезного — и несчастий ему принес тоже достаточно ‹...› . Типичный администратор ленинско-сталинской школы, он не всегда, однако, был только, скажем, самодуром. Во многих его действиях, которые гневно осуждались кинематографистами как абсурдные, наличествовала своя логика. Например, он запланировал «Чапаева» немым фильмом и не сразу дал разрешение его озвучивать, что долго ставилось «врагу народа» в несомненную вину, особо тяжкую и неискупимую в свете небывалого успеха фильма. Между тем Б. Шумяцкий был тогда озабочен пополнением репертуара именно немых картин, так как к тому времени лишь немногие киноустановки в нашей стране получили звуковые проекторы.

Е. Левин

Рубинштейн. Мы составляем комиссию, которая сейчас интересуется всеми делами ГУКа. Товарищ Дукельский — это новый начальник ГУКа. ‹...›

Пудовкин. ‹...› Картина проходит целый ряд инстанций. Таким образом, она вреда прямо принести не может. Но где можно принести ей вред и каким образом? Всякими разнообразнейшими способами задержки. Метод задержки выпуска и работы над фильмом, влекущий за собой перерасходы, невыпуск в срок, устарение темы, неактуальность.

Затем дальнейший, очень серьезный вопрос — уничтожение режиссеров, творческих работников, их демобилизация. Все эти результаты вы можете получить при помощи разнообразнейших способов затяжки. Каким образом такие затяжки получались без того, чтобы фильм был вредного содержания?

Приведу пример — «Бежин луг». Нет сомнения, что у Эйзенштейна имеются формалистические тенденции в работе, чрезвычайно сильные. Но смотрите, какая получилась история. Ясная и отчетливая критика его работы совпала с тем моментом, когда по существу фильм был очень затянут, когда на него были затрачены миллионы и фильм был почти закончен. Что же тут происходило? С одной стороны — критика его работы, которая отражалась в приказах и протоколах. С другой — на практике оказывалось, что работать надо продолжать. Эйзенштейн был в смятении, он был дезориентирован. Получилось таким образом: как будто ГУК со своей стороны считал работу неправильной, а Соколовская утешала Эйзенштейна и говорила, что вещь мы сделаем. В результате оказалось, что Соколовская сама враг народа. И эта самая Соколовская, когда фильм был почти готов, обрушилась на него с уничтожающей критикой, ее речь была блестящей, она была для нас образцом. Таким образом фильм затягивался все время. Формалистические тенденции Эйзенштейна и целый ряд ошибок, которые были заложены в фильме, очень долго поддерживали, они наворачивали на себя расходы. В результате были израсходованы советские деньги, а Эйзенштейна хлопнули так по затылку, что он это воспринял не как воспитательную меру, а как сокрушающий удар.

Возьмем другой пример — режиссер Барнет. Он был передан на «Мосфильм». Нужно сказать, что вообще отношение к нему было очень скверное. Я потом буду особо говорить о том, что режиссеры не имели прямого разговора с руководством ГУКа, прямого определения их качества, а имели за своей спиной либо руку, готовящуюся их уничтожить, либо им помогали, притягивали. Причем все это было неясно и для окружающих непонятно. Все время чувствовалась закулисная сторона.

Барнету был предложен сценарий «Жутов мост». Это сценарий об обороне Царицына. Барнет — это запротоколировано, — получив сценарий, говорил о том, что он учуял (несмотря на то, что у Барнета не было в то время особой культуры, высокой советской культуры политической) в этом сценарии троцкистскую установку, поскольку там, в сценарии, была ситуация, где сталкивались крестьяне, партизаны и рабочие. Он это учуял. Причем работали только авторы сценария — Кожевников и Цейтлин. Сценарий был, несомненно, слабый. Как выяснилось впоследствии, сценаристы по политическому уровню стояли ниже режиссера Барнета.

Затем со сценарием «Жутов мост» начинается целый ряд перипетий. Представлен был один вариант. По этому варианту дается целый ряд указаний и так далее. Авторы начинают по этим указаниям переделывать. Переделывают один, два, три раза, и в конце концов, кажется, после шестимесячного периода получается совсем неплохой сценарий.

И вдруг опять такая история — резкая постановка вопроса о «Жутовом мосте», прямое обвинение Барнета в том, что он нарушил трудовую дисциплину, что сопротивлялся указаниям ГУКа. Взвалили всю вину на него. «Жутов мост» переделывался много раз, начинался уже предварительный, подготовительный период, его ввели в план в 1937 году, и вот «Жутов мост» законсервировали, а Барнета было предложено снять с работы.

Вот еще один пример, когда опять-таки использован весь комплекс условий. Возможно, что у Барнета есть отрицательные черты, которые имеются у каждого человека, но все же не стоял вопрос, чтобы ему помочь.

Бумажными указаниями картины сильно задерживаются. Бумажные указания — это серьезная вещь, это серьезный фактор и сильно задерживает работу. Когда художник работает над любой вещью, то это работа, требующая очень большой мобилизации всего как мыслительного, так и творческого аппарата. Это работа прежде всего живая. В ГУКе обсуждают сценарий, вводят два-три пункта указаний. Формально как будто все правильно, но художник, получая такие пункты указаний, получает недостаточный материал без живого общения, без живой речи, когда просто должно быть ухвачено существо вещи. Когда занимаемся, когда люди занимаются в политкружках, и то оказывается недостаточно читать программу кружка, конспекты. Нужно, кроме того, поговорить. Так складывается у человека любое представление.

Как же можно художнику давать бумажные директивы без живого разговора? А это было постоянной политикой ГУКа.

Конкретный пример — моя «Победа». Как складывалась работа? Сценарий потерпел большое ущемление — погиб Натан Зархи, сценарист картины. В основу сценария была положена (сценарий писался давно) челюскинская эпопея, когда потерпевшие катастрофу получают спасение от страны. В этом сценарии заложена одна ошибка — ошибка в трактовке морального момента. Там герой этой картины (так задумал Зархи, вернее, даже не Зархи, а это ввел Вишневский, который заканчивал сценарий Зархи) в определенный момент становился перед дилеммой: спасать брата или продолжать дело брата и остаться для того, чтобы готовить второй полет. Неверная постановка. Коллизия искусственная. Такая вещь решается иначе, решается в каждом конкретном случае: может быть, нужно лететь за братом, а может быть, нужно готовить полет. В сценарии то, что нужно идти за братом, было ясно.

Дальше. На это нам указывалось. Мы начали съемки в быстром и хорошем темпе и хорошем качестве. Приблизительно к первому мая были закончены все существенные съемки. Оставались только небольшие съемки, связанные с аэродромом. Надо было получить разрешение на аэродром. Разрешение на аэродром сначала вертелось в студии, потом оно вертелось в ГУКе, и мы получили это разрешение первого августа. У нас был, таким образом, двухмесячный перерыв под видом того, что мы не могли получить аэродром. Но даже несмотря на это, можно было бы быстро закончить картину. Срок у нас еще оставался до первого сентября.

Когда первого августа картина была закончена съемками совершенно, тогда поступило первое замечание ГУКа. По первым замечаниям ГУКа мы сделали досъемки некоторых эпизодов.

Дукельский. По замечаниям не личным, а на бумаге?

Пудовкин. На бумаге. Единственно, кто давал личные разъяснения, — это Зельдович. Разъяснения, которые были всегда туманны. А потом надо вам сказать, что когда говорит Зельдович (или Усиевич), то ни в одном слове нельзя быть уверенным. Потому что это человек, который не имеет личного мнения, который подчеркивает, что «личного мнения у меня нет». Скажите: «Это мнение ГУКа и мое личное мнение, а ответа ГУКа еще нет».

Все эти бумажные указания мы выполнили, выполнили все изменения и досъемки. Оставалось одно озвучание. Тогда картина была потребована в ГУК. В ГУКе ее смотрели без нас, и оттуда (это довольно длительно шло, примерно пару недель) появляются новые указания, сводившиеся к тому, что нужно из картины убрать ощущение катастрофы. Это связывают с Леваневским. У нас оставалось еще 250 тысяч экономии, и мы имели возможность повернуть всю картину, в основном убрать катастрофу и сделать вынужденную посадку. После этой посадки люди, герои фильма, сами прилетают в Москву. Ситуация построена так, что молодой парень стремится лететь за брата, но начальник, заботясь о матери, говорит, что нужно некоторое время побыть ему с матерью. Он как будто остается, но мать сама посылает его туда.

Этот план, точно разработанный в кинематографическом плане, был подан ГУКу три месяца тому назад или даже четыре месяца. Затем начинается совершенно дикая история: мы не можем добиться ни ответа, ни -разговора, ни бумажки, ни даже телефонного звонка. Вам это может подтвердить секретарь Шумяцкого. Она говорила: «Моя книга испещрена вашей фамилией, но Шумяцкий не может вас принять».

Рубинштейн. Сколько стоила ваша картина?

Пудовкин. Картина стоила один миллион двести тысяч.

Рубинштейн. Вы лично обращались с этим вопросом к руководству ГУКа?

Пудовкин. Это было на похоронах режиссера Марьяна. Я должен был дернуть Шумяцкого буквально за рукав и сказать ему, что, может быть, по старой памяти вы примете меня минут на десять. Он мне ответил: «Вот кончится выборная кампания, тогда я вас приму. Секретарь вам позвонит». Кончилась выборная кампания, а до сих пор меня Шумяцкий не принял и секретарь мне не позвонил. Я пытался это сделать через Хачатурьяна. Хачатурьян может это подтвердить. В конечном счете только за два дня до смены руководства пришла новая бумажка, где было сказано, что ГУК считает необходимым убрать из картины дух пессимизма. Вообще это страшно трудно формулировать, потому что было сказано очень расплывчато. Причем в какой части нужна эта переделка — ничего не понятно. Потом подтверждается, что картина должна быть законсервирована, но студии и режиссеру вменяется в обязанность продолжать поиски в этом трудном, как считает ГУК, деле.

Вот вам предложение для режиссера. Если были бы лично даны более точные установки, можно было бы сделать. У Нас многие люди смотрели картину, и Шмидт смотрел картину, и порочности не нашли. Там единственное столкновение только в связи в Леваневским. Вот так обстояло дело с «Победой».

Рубинштейн. На сколько месяцев была задержка?

Пудовкин. С первого января.

Дукельский. Вы не могли видеть Шумяцкого за это время?

Пудовкин. Ни разу.

Дукельский. С какого года вы его не видели?

Пудовкин. На личном приеме — с самого начала моей работы в 1936 году. Я видел и встречал его, когда он созывал несколько человек. Мне хочется вам рассказать, как он интересовался моей работой, причем это характерно для него. Но расшифровывать его поведение я не был в состоянии.

Дукельский. Это личная неприязнь?

Пудовкин. Не скажу. В первые моменты, когда я был в «Межрабпомфильме», ко мне со стороны Шумяцкого было исключительное отношение в том смысле, что человек писал мне письма, интересовался моей работой. В первое мое появление на «Мосфильме» тоже было отношение достаточно внимательным. Он интересовался сценарием. Он спорил с моральной постановкой проблемы, и нужно отдать ему справедливость, что он оказался в этом прав. Мы с Вишневским считали, что так можно сделать.

И потом вдруг начинается (мне трудно установить точную дату), начинается охлаждение отношений. Иначе это и не определишь. Что-то случилось, что-то вышло иначе. Но что, почему — неизвестно.

Есть другой факт с Барнетом, к которому отношение было безобразнейшее. Я не могу его не связывать с резким выступлением Барнета на активе. Это было в Доме кино в связи с тематическим совещанием. Там Барнет резко выступил против Шумяцкого, и отношение к нему было безобразнейшим вплоть до бытовых условий. Человек живет все в той же узенькой комнате. Жена спит на постели, он на полу. Причем когда распределяли в ГУКе квартиры, то ему сказали, что он квартиры не получит. И кто-то ему сказал, что против его фамилии стоит птичка. И вот он, благодаря птичке, квартиры не получил.

Дукельский. Этот дом еще не заселен?

Пудовкин. Заселен. А Барнет с птичкой черт знает в каком положении.

Рубинштейн. Мне бы хотелось вернуться к вопросу художественной политики. Может быть, вы дадите ряд примеров?

Пудовкин. Я считаю так, что выставленная официальная программная часть, официально, открыто излагавшаяся на активе, на собраниях, — была достаточно выверена. Но ведь программная политика только тогда политика, когда связана с реализацией ее. Какова реализация ее? Выражается она в том, что откозыривали одним, другим, третьим фильмам. Но эти фильмы — не достижения Шумяцкого, а работа мастеров. А по основному массиву фильмов велась колоссальная политика задержки.

К аппарату ГУКа я непосредственного отношения не имел и могу судить только по результатам. Смотрите, как в конце концов складывается общий характер нашей кинематографии. У нас фильмов о современности категорически нет. В самом ближайшем плане 1937 года фильмов на современную тему нет. И хотя словесно, в порядке заявления, и говорилось, что такая тематика должна быть, но настоящей конкретной политики создания фильмов на современную тематику нет. Возьму примером себя. Я никогда не работал над историческими фильмами. А у меня ближайшие постановки — «Суворов» и «Анна Каренина». Мы зависим от сценарного отдела, от случайных столкновений с людьми, с писателями, с теми, кто желает дать тему, с предложениями со стороны, и ГУКа тоже.

Рубинштейн. Вы могли бы назвать фильмы, выпущенные на экран, которые бы страдали формалистическими вывертами или слабой художественной насыщенностью, ничего общего не имеющей с искусством?

Пудовкин. Я уже вам говорил. Фильмов выпускали немного. Фильмы с формалистическими вывертами, не имеющие ничего общего с искусством, задерживали, консервировали. Но самое главное, что фильмы эти в свое время делались.

Относительно фильма «Строгий юноша». В свое время, еще при появлении сценария, было очень много разговоров, говорили и в режиссерской общественности, что в самом сценарии заложено начало, которое совершенно не годится для нашей советской кинематографии. Чрезвычайно абстрагированное толкование таких серьезнейших бытовых вопросов — связь мужчины и женщины, любовь между мужчиной и женщиной. Об Абраме Рооме можно судить по его немым картинам, например по «Третьей Мещанской». Можно видеть, что у него имеется известный мещанский сексуальный оттенок.

Гагарина. Несмотря на то, что сценарий в основном был неправилен, он все же был принят?

Пудовкин. Принят. Я не имею возможности в этом разбираться. С одной стороны, как будто говорилось, что фильм негоден, что фильм будет плохим и т. п. и т. п., а все-таки фильм был доведен до полного конца, затрачено было много денег.

Причем надо отметить, что в смысле формального качества сделано высоко. Блестящая операторская работа, мудреные трюки и много блестящих вещей. Когда фильм был готов, он всем массивом грохнулся — его запретил сам ГУК, причем говорили, что это его заслуга. Это очень интересно. Каждый раз такое грохание фильма поддерживалось жесткой политикой расправы с режиссером. Абрам Роом был отставлен от всякой работы. Может быть, по отношению к Роому это было до известной степени справедливо, но такие случаи, как с Барнетом, Мачеретом, несправедливы.

Я имею сейчас непосредственную связь с «Вальтером». Это антифашистский фильм, автором которого был Юрий Олеша, который работал над этим сценарием лучше, чем над «Строгим юношей». В фильме есть удачный эпизод — это концлагерь. Это и агитационно сильно, и художественно сделано хорошо и в сценарии, и в фильме. Но сейчас я говорю о фильме. Но там имеется фигура коммуниста. Актер, играющий эту роль, Кудрявцев, оказался неудачным. Очень сухое исполнение. И по сценарным ситуациям есть целый ряд неудачных вещей. Например, в целях конспирации он делается парикмахером, причем этот коммунист, руководитель, играя парикмахера, настолько перехлестывает в почтительности, что зритель забывает, что это коммунист, и у него получается впечатление больше от парикмахера, чем от коммуниста.

Но это такая ошибка, которая исправима. Мы это сумели исправить. Небольшими до-съемками поворачивается и самый ход развития действия, и фильм сам меняется.

Финал сделан совершенно нелепо — по предложению Шумяцкого. Финал на немецком заводе, где после речи фашиста все рабочие вдруг в один голос протестуют и поднимают кулак — «Рот-фронт!» Картина получилась дикая и неправдоподобная. Хорошо, правдиво сделанный концлагерь, и потом вдруг такая демократия на заводе. Они думали сделать плакатную концовку. У нас сейчас здесь на студии все меняется. Взялись за это дело люди, конкретно думающие и умеющие работать. Мы в течение трех дней сделали изменения.

Что было сделано ГУКом? ГУКом была получена картина. Мачерет ходил желтый, бледный, ходил так неизвестно сколько времени.

Когда нам показали картину, то мы сразу предложили конкретную переделку. Она попала в ГУК, ее обсудили и потом прислали бумагу. Началось с того, что режиссера Мачерета в свое время охаяли за «Родину». Работал он в плане художественном не на особо высоком уровне, а в плане агитационной работы неплохо. Хаять его по этой линии не надо было. Другое дело — ставить вопрос о его художественных способностях. Но он, безусловно, растет, и это вы можете усмотреть из «Вальтера» — вырос человек. В этой бумаге ГУКа было сказано, что ввиду того, что Мачерет упорно не выполнял предписаний ГУКа, отставить его от работы и передать картину другому режиссеру.

Рубинштейн. Вам?

Пудовкин. Нет. Всегда идут коридорные разговоры. Потом Хачатурьян говорил со мной и сказал, что Шумяцкий предлагает мне заняться картиной «Вальтер». Я сказал, что займусь, но в порядке помощи. Я и Райзман в порядке помощи делали исправления. Последнее обсуждение было у нас, и была признана правильность этого. Отсутствие прямого разговора, встречи, живых указаний, в которых человек и с художником знакомится, и ему толково передает свои мысли, за некоторым исключением. Говорят, что Шумяцкий встречается с некоторыми режиссерами, но это единицы. Это Александров, Дзиган, которые получают непосредственные указания.

Рубинштейн. Меня интересует вопрос следующего порядка. Если мы возьмем театр, драму или оперу, то там есть директор театра, у него и административное руководство, ему принадлежит право решения вопроса и т. п. и т. п. И там определенные права имеют художественный руководитель и режиссер. Нам, людям со стороны, представляется, что в кино существует иное положение вещей. Здесь, скажем, расходование денег, целый ряд административных функций, подбор людей — все это взвалено на режиссеров. Писание сценариев, главным образом, делает режиссер, не считая небольшого количества сценаристов. Складывается такое представление, как будто режиссер имеет меньше возможностей заниматься своей непосредственной, режиссерской работой. Здесь имеется некоторое, я бы не сказал, своевластие, а во всяком случае, диктатура режиссера.

Пудовкин. Имеется известная бесформенная свобода, которая часто дает возможность распущенности.

Рубинштейн. Мы ищем и не находим руководителя предприятия, а видим режиссера, который выполняет не свойственные ему функции. Верно ли это представление?

Пудовкин. Нужно сказать, что, в отличие от театральной работы, от театральных режиссеров, состав режиссеров кинематографии необычайно разнообразный и очень различный, я бы сказал, по культурному уровню режиссеров. Это имеется. С другой стороны, людей, руководящих работой режиссеров, у нас, во-первых, и не так много, и, во-вторых, в системе ГУКа это сводилось персонально к самому Шумяцкому, который единолично решал и выполнял.

Я собирался говорить о том, что корни такого тяжелого состояния нашей кинематографии лежат в основном в сценариях. Если вы проследите на конкретных примерах причины переделок, всяких задержек, неудач, консервации, то вы увидите — причины лежали в самом сценарии. Отсюда и получается.

Дальше. Кто у нас работает со сценаристами? На фабрике имеется сценарный отдел и, во-вторых, решающая инстанция в ГУКе — персонально один Шумяцкий. Мне недавно заведующий сценарным отделом Резник говорил: «Если бы мне дали со сценарием „Анна Каренина“ поработать десять дней, я бы смог, — а я специалист, хорошо подкованный человек, умею с этим работать, — дать настоящие предложения, я бы по-настоящему продумал эту вещь, но мне в среднем на сценарий дается полтора дня». Он в сценарном отделе один, подкреплен небольшим количеством людей, плохо подкованных. Причем на него взваливается много других обязанностей. Например, я присутствовал при том, как он подписывал счет на валенки. Человек, который должен помогать в работе со сценариями, загружен всякой работой и находится в крайне тяжелых условиях.‹...›

Пудовкин В. Очень серьезный вопрос — уничтожение режиссеров // Искусство кино. 1991. № 12.