Борис Захарович Шумяцкий родился 4 ноября 1886 года (по старому стилю) в семье мастерового в районе озера Байкал. В 1903 году он вступил в партию большевиков, был членом Стачечного комитета в Красноярске и Владивостоке в 1905–1907 гг. После 1917 года занимал ряд руководящих постов в советском партийно-правительственном аппарате в Сибири. С 1923 по 1925 гг. он был советским полномочным представителем в Иране, а по возвращении стал ректором Коммунистического университета трудящихся Востока и членом Среднеазиатского Бюро ЦК партии. ‹...› в 1930 году его назначили председателем новой государственной киноорганизации Союзкино. Именно то, что он был старым большевиком, партийным работником и администрацией, делало его, по мнению власти, самой подходящей кандидатурой на этот пост.
После того, как в августе 1919 года Наркомирос получил право национализации кинопромышленности, дважды предпринималась попытка организации советского кино по централизованному принципу. В декабре 1922 года было создано Госкино для обеспечения более прочного положения советской кинематографии; но оно не справилось со своими задачами частично из-за недостаточного финансирования, частично потому что было вынуждено конкурировать с другими, в том числе и частными организациями. Учтя эти ошибки, в декабре 1924 года было учреждено Совкино, которое призвано было осуществлять те же цели и задачи. Но даже у Совкино не было достаточных средств для конкуренции с частным сектором, и советские зрители все еще отдавали предпочтение зарубежным фильмам типа «Сломанные побеги», «Знак Зорро», «Робин Гуд» и советским картинам, подражавшим западным моделям. Лучшим примером последних считается фильм «Медвежья свадьба», поставленный в 1925 году на студии «Межрабпом—Русь», акционером которой был режиссер картины К. Эггерт Сценарий фильма «Медвежья свадьба» по рассказу Проспера Мериме был написан Наркомом Просвещения А. Луначарским, главную женскую роль играла Н. Малиновская. Действие картины происходит в литовских лесах, она включает в себя все элементы фильмов ужасов: мрачные замки, человекообразные звери, наследственное безумие, бури, ураганы, темницы. Это было откровенно коммерческое произведение, привлекавшее зрителей своей развлекательностью, а не наставлениями, агитацией или пропагандой. Этот фильм вышел на экран кинотеатров Москвы одновременно с картиной «Броненосец «Потемкин», поставленной на государственном кинопредприятии, привлек в два раза большую аудиторию и рекламировался как «первый боевик 1926 г.».‹...›
Совкино для обеспечения прочного финансового положения советской кинематографии вынуждено было ориентироваться скорее на коммерческую, а не идеологическую продукцию. Вся прибыль если она была) от производства и проката так называемых кассовых фильмов использовалась для создания новых «классовых картин». Со всех сторон раздавалась острая критика в адрес Совкино за неповоротливость и за то, что оно не сделало ни одной реальной попытки совместить в своей продукции идеологию и кассовый успех. ‹...›
Признавая значение кино «как средства отдыха и развлечения рабочих и крестьян», партия предупреждала, что этот отдых надо организовывать так, чтобы «развлекательный материал кино организовывал мысли и чувства зрителей в нужном пролетариату направлениии». Данная установка давала возможность громогласным критикам Совкино из АРРК кинематографического аналога РАПП, отстаивать превосходство своих собственных взглядов.‹...›
Считалось, что изнеженная интеллигенция, весьма слабо связанная с рабочим классом, не в состоянии ставить фильмы на современную тему о жизни трудящихся. Таким образом, все недостатки советского кино были отнесены на счет интеллигенции, оторванной от пролетариата, авангардистов, которых обвиняли в создании фильмов «для самих себя». Поскольку как утверждалось, их фильмы были далеки от масс, а потому от реальности, и их достижения считались пустыми, чисто формальными.
Сценарист и режиссер П. Петров-Бытов был одним из главных пропагандистов «гегемонии пролетариата». В апреле 1929 г он писал:
«Когда говорят о советском кино, размахивают знаменем, и котором написано: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Oктябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон «Звенигора», «Арсенал». Неужели 120 млн. рабочих и крестьян маршируют под этим знаменем? Я категорически утверждаю что нет И никогда этого не было... 95% людей, делающих советское кино, проповедуют чуждые нам эстетические взгляды и принципы. Ни один из них не имеет никакого жизненного опыта. Могут ли люди, способные понять лишь абстрактные проблемы, но не знающие жизни, служить массам?» ‹...›
В 1924 году в советском кино работало 34 режиссера, в 1928 г — 95 человек. Однако, по данным профсоюза Рабис, только 13,5% киноработников были членами партии, 97,3% имели непролетарское происхождение. Прекрасный иллюстрацией узости происходящих дебатов является то, что подобная статистика рассматривалась всерьез. Интеллигенция продолжала играть ведущую роль в советском кино, и, естественно, ее не слишком привлекали решения, предложенные Петровым-Бытовым. Однако с его утверждением, что советское кино создает только фильмы, которые или не пользуются популярностью у массового зрителя, или идеологически не выдержаны, соглашалось большинство современников. ‹...›
Шумяцкий был назначен руководителем Союзкино в период расцвета теории «пролетарской гегемонии». Многие ведущие кинорежиссеры того времени взялись за постановку фильмов о повседневной жизни рабочих и крестьян. Экк работал над «Путевкой в жизнь», Юткевич ставил «Златые горы», Эрмлеру и Юткевичу предстояла постановка «Встречного». Фильм Козинцева и Трауберга «Одна» был высоко оценен редактором ежемесячного журнала «Пролетарское кино» Сутыриным в статье с многозначительным названием «От интеллигентских иллюзий к реальной действительности». ‹...›
Впервые в 1927–28 гг. доход от проката советских фильмов превысил доход от проката зарубежной кинопродукции. Однако это не означало, что популярность советских картин значительно возросла. Уменьшение валютных ассигнований привело к резкому сокращению импорта фильмов; советские же картины, заполнившие опустевшее пространство, в целом представляли собой подражание западным образцам. Быстрый рост сети кинотеатров в годы первой пятилетки обострял эту проблему. Строительство кинотеатров в сельской местности создало новую огромную аудиторию для советского кино.
При изучении советской кинематографии вряд ли можно пользоваться западными терминами «предложение» и «спрос». Тем не менее, надо отметить, что руководители советского кино, начиная с Луначарского и Шумяцкого и ниже, понимали, что количество выпускаемых картин, особенно пользующихся спросом, не может полностью удовлетворить потребности масс. Отсюда упор на привлечение известных писателей к написанию сценариев, на экранизацию произведений классики, на разработку тем и развитие жанров, близких и понятных массовому зрителю. Нехватка валютных ассигнований означала также, что советская кинематография пытается как можно быстрее добиться независимости в обеспечении себя пленкой, проекционными аппаратами и другим оборудованием. ‹...›
Кроме того, приход звука в кино повлек за собой крупные дополнительные капиталовложения на переоборудование кинопромышленности, а, значит, и новые заботы для Шумяцкого.
Сперва Шумяцкому пришлось заниматься множеством каждодневных проблем, связанных с руководством советским кино. Показательным примером является борьба, которую он вынужден был вести с предприятиями поставщиками звуковой аппаратуры. Ход этих баталий был описан Шумяцким в первой опубликованой им статье «Сигнал тревоги» в журнале «Пролетарское кино» (май—июнь 1931 г.)4. В октябре 1930 года Союзкино заказало 1000 звуковых проекторов. Однако поставщики соглашались только на 700 штук, а к декабрю 1930 г производство было приостановлено на целый месяц, и только под давлением ВСНХ предприятия согласились на пересмотренный план: поставить 400 звуковых аппаратов к концу 1931 г. В апреле последовало очередное сокращение до 275–295 штук, а цена возросла с 9 тысяч до 27 тысяч рублей за один звукопроекционный комплект Тройное увеличение цены означало, что Союзкино, исходя из своих фондов, в состоянии купить лишь 100 аппаратов, одну десятую часть того, что планировалось шесть месяцев назад. В мае 1931 г был получен только 1 аппарат вместо планируемых 47. Следовательно, только 1 кинотеатр во всем Советском Союзе был в состоянии показывать звуковые фильмы: в течение шести месяцев первоначальный план был сокращен в 1000 раз. Не имея возможностей широкого показа звуковых картин, кинопромышленность была вынуждена выпускать их немые варианты, отвлекая на это средства, которые с большей выгодой могли бы быть направлены на дальнейшее развитие кинематографа. В этот переходный период Союзкино одновременно выпускал. 1) немые фильмы; 2) звуковые варианты немых фильмов; 3) звуковые фильмы; 4) немые варианты звуковых фильмов.
Подобное распыление ресурсов и усилий потребовало от Щумяцкого введения более строгого контроля за выполнением генерального плана. Было укреплено партийное и комсомольское ядро в кинопромышленности, улучшено управление технологией производства, но центром реформы должна была стать разработка нового ежегодного тематического плана (темплана) кинопроизводства, чтобы преодолеть «отсталость», о которой не уставали сокрушаться кинокритики. ‹...›
11 февраля 1933 г Союзкино было преобразовано в Главное Управление кинофотопромышленности с тем же Шумяцким во главе. Новая организация приравнивалась в правах к Наркомату и подчинялась непосредственно Совнаркому. Таким образом, положение Шумяцкого упрочилось и, казалось, стало более безопасным. Теперь он мог посвятить себя не только активной деятельности, но и размышлениям.
Идеи Шумяцкого нашли свое отражение в двух книгах, опубликованных в 1934 и 1935 гг. К этому времени у него появились возможность и опыт для осмысления долгосрочных целей и достижений советского кино: период острого кризиса прошел. Как и его предшественники, Шумяцкий ставил вопрос о причинах неудач советского кино. Ошибку он видел не в преобладании непролетарских слоев в кинематографии (хотя и делал обычную для того времени ссылку на саботаж классовых врагов, выявленных ОГПУ), а в господстве теории монтажа в советской кинотеории 30-х годов.
«Переоценка монтажа это и есть примат формы над содержанием, это и есть отрыв эстетики от политики».
Главным объектом критики Шумяцкого был не Эйзенштейн, как принято считать, а Лев Кулешов, чью приверженность монтажу он объявил «типично буржуазной», т к. Кулешов придавал особое значение форме в ущерб содержанию. Следовательно, он был формалистом, оторванным от реальной действительности, человеком, для которого «жизнь является собранием отдельных явлений, случаев и анекдотов». Ранние фильмы Кулешова, в частности «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», по мнению Шумяцкого, могли быть сделаны на Западе: в них не было ничего специфически советского, а последний фильм режиссера «Веселая канарейка» был «объективно враждебным советскому киноискусству». Кулешов вызвал гнев Шумяцкого, так как именно он первым разработал теорию монтажа и объявил монтаж первоосновой киноискусства. ‹...›
Шумяцкий утверждал, что недоступность и непонятность не которых шедевров советского немого кино («Стачка» и «Oктябрь» Эйзенштейна, «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга, почти все фильмы документалиста Вертова) явились следствием преувеличенного внимания к монтажу в ущерб другим элементам, таким, как сценарий и игра актеров. Главная роль в создании фильмов тем самым отводилась режиссеру, а не сценарию и актерам. «Существует мнение, что режиссер властен сделать фильмом все, что он один хочет».
По мнению Шумяцкого, недооценка роли сценариста затрудняла привлечение хороших писателей для работы в кино. В результате постоянно возникал «сценарный кризис» острая нехватка пригодного для кино материала. Вообще, с момента своего возникновения советское кино почти непрерывно страдало от подобных «кризисов». Несмотря на заметные исключения (Маяковский, Шкловский), большая часть писателей считала сценарное дело как бы низменным и недостойным занятием: подобного же взгляда придерживались и многие их зарубежные коллеги.‹...›
Шумяцкий не мог примириться с отказом от традиционных повествовательных структур и с представлением, что фильмы в каком-то смысле могут быть «бессюжетными».
«Сюжет произведения является конструктивным выражением его идеи. Бессюжетная форма художественного произведения бессильна выразить сколь-нибудь значимые идеи. Вот почему мы требуем от наших лент сюжета, как основного условия для выражения идей, их направленности, как условия их массовости, т.е. интереса к ним зрителей. Правда, среди наших мастеров находятся люди, которые говорят- «Я работаю в плане бессюжетных, бесфабульных вещей».
Утверждающие это положение глубоко заблуждаются».
Обвиняя режиссеров в «творческом атавизме», Шумяцкий утверждал, что «они еще не привыкли к дисциплине конкретных заданий, которые предъявляет к ним массовый зритель». Фильм без сюжета не может быть развлекательным: «Кинофильма и ее успех находятся в прямой связи со степенью занимательности ее сюжета, соответственно сконструированных и правдоподобных художественных мотивировок ее развития.
Мы обязаны поэтому требовать от наших мастеров постановки сюжетно сильных и фабульно организованных произведений. Иначе они (произведения) не могут быть занимательными, массовыми, иначе они не нужны советскому экрану». ‹...›
Знаменательно, что нехватка подходящих сценариев заставила Шумяцкого призвать кинематографистов к экранизации классики, т е. к созданию именно тех «драматических произведений высокой культуры», которые подвергались осуждению в «Заявке» 1928 г. Необходимо также отметить, что утверждение доктрины социалистического реализма и призыв к созданию фильмов, «понятных миллионам», привели к росту числа «сфотографированных представлений театрального порядка» и к восстановлению в правах привычных традиционных повествовательных структур.‹...›
В то время Шумяцкий видел причину отсутствия подходящих сценариев в примате монтажа и гегемонии режиссера. Кроме того, умаление роли актера привело, по его мнению, к снижению уровня актерского мастерства. Это было даже как бы узаконено и некоторыми режиссерами. Эйзенштейн в своих первых четырех фильмах «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» отказался от профессиональных актеров и обратился к «типажам». ‹...›
Шумяцкий считал, что использование «натурщиков» и «типажей» привело к нарушению связи со зрителями, которые утратили возможность идентифицировать себя с киногероями. Картонные фигуры на экране не были психологически реальными «живыми людьми», которых требовали РАПП и АРРК: в них трудно было поверить.
До некоторой степени, естественно, недостаток реализма и слишком сильная привязанность к мимике и жестам объяснялись особенностью немого кино: при отсутствии слова не было альтернативы для коммуникации. Однако зависимость от внешней атрибутики жеста затрудняла психологическое развитие характеров героев и вела к недооценке актерского потенциала. Роль киноактера становилась вспомогательной. Неудивительно, что театральные актеры, как и писатели, неохотно работали в кинематографии. Причина этого, по мнению Шумяцкого, заключалась, с одной стороны, в потере живой связи актера со зрителем и с другой в огромных простоях. ‹...›
Если, как считал Шумяцкий, все проблемы советского кино были связаны с преувеличением значимости режиссера в ущерб сценаристу и актерам, то возникал естественный вопрос: как можно исправить это положение? Ответ Шумяцкий видел в коллективном творчестве, когда все заинтересованные лица должны были принимать участие в обсуждении заявки сценария, самого сценария, текущего съемочного материала для исправления возникающих ошибок и погрешностей на самых ранних стадиях работы над картиной. Самое важное — коллективное творчество подразумевало участие администрации руководства киноиндустрий и, как подразумевалось и было принято, также партийных руководителей в съемочном процессе: для каждой картины разрабатывался как бы свой генеральный темплан. Шумяцкий рассматривал эту проблему следующим образом: «Создание фильма коллективный процесс, потому что в фильме объединены творческие потенции многих его участников, от кинодраматурга и режиссера, включая сюда актеров, композитора, художника, оператора и начиная и кончая руководством.
Пора, наконец, сказать о прямом творческом участии руководства в фильме, так как руководство принимает сценарий и генеральный план (а нередко и сюжетную заявку), руководство критикует и предлагает, дает поправку, просматривает снятый материал и требует его изменить, если эти изменения нужны, руководство принимает фильмы и т. п. и, чего греха таить, руководство нередко авторствует (без авторских прав!) и в замысле, и в частях произведения».
Именно управленческий аппарат должен был руководить деятельностью кинорежиссеров, как сам Шумяцкий руководил Эйзенштейном. В 1934 году он приветствовал возвращение режиссера к понятию сюжета и актерской игры, а также к работе в театре.
Но уже в марте 1937 года Шумяцкий приказал Эйзенштейну прекратить работу над фильмом «Бежин луг», так как тот потратил 2 млн. рублей на свои «вредные формалистические упражнения» и создание «антихудожественного и политически вредного произведения». Шумяцкий признавал, что за все это он сам «несет ответственность как руководитель ГУКа». Он не уставал повторять, что «недопустимо запускать фильм в производство без предварительного утверждения сценария и диалогов». Запрещение картины «Бежин луг» не было единичным случаем или только лишь следствием личной антипатии между Шумяцким и Эйзенштейном. Шумяцкий Скорее сожалел о том, что крупный художник сбился с пути, чем гневался. Весной 1934 года кинематографическая общественность была гораздо больше потрясена тем, что А. Роом потратил полмиллиона рублей на съемку всего 5 процентов своей кинокомедии «Однажды летом». На этот раз и Пудовкин и Довженко присоединили свои голоса к обвинительному хору. Однако, приостановив работу над картиной «Бежин луг», Шумяцкий провозгласил: «Партия вновь продемонстрировала подлинно большевистский путь решения проблем искусства».
«Большевистский путь решения проблем искусства», усиление роли управленческого аппарата на самом деле был, конечно, путем решения политических проблем в киноискусстве. Когда в январе 1929 года ЦК ВКП(б) обратил внимание на необходимость усиления кадров кинематографа, речь шла о совершенствовании скорее политической, нежели художественной стороны советского кино. Именно поэтому Шумяцкий придавал такое большое значение подготовке подробного сценария это помогало уже на ранней стадии работы избавиться от нежелательных в идеологическом и эстетическом смысле элементов.
‹...› в январе 1935 г в Москве состоялось творческое совещание работников советской кинематографии под девизом «За большое киноискусство», которое обнаружило, как признал сам Шумяцкий: «У нас нет единого взгляда на такие основные и решающие проблемы нашего искусства, как взаимоотношения формы и со держания, сюжет, темп и ритм фильма, роль сценария, техника кинематографии и т. п.».
Первоочередными задачами поэтому были объявлены: 1) создание целостного языка кино, в котором важнейшая роль отводится звуку; 2) выращивание мастеров для работы с этим языком. Так же как администрация кинопроизводства была призвана изменить взаимоотношения между режиссером и другими создателями фильма, так и в более широком контексте политическое руководство должно было вдохновлять и, если потребуется, вмешиваться в творческий процесс. «Вождь нашей партии и страны, вождь мировой революции товарищ Сталин уделяет большое внимание искусству, находит время, чтобы посмотреть лучшие фильмы, исправлять их ошибки, говорить с мастерами, указывать пути развития каждому из них». Высказывания Сталина о кино Шумяцкий считал основным источником вдохновения советских кинематографистов: «Если только собрать все творческое богатство высказываний Иосифа Виссарионовича по вопросам кино, какое острейшее оружие получим мы для дальнейшего развития не только кинематографии, но и всего фронта советских искусств». Трудно отнестись серьезно к подобным словам Шумяцкого. Когда в 1939 году историк Николай Лебедев работал над составлением сборника «Партия о кино», он сумел заполнить только 4 из 142 страниц книги цитатами Сталина, большая часть которых может быть прослежена, как принадлежащая Ленину, или еще точнее, Троцкому. Считается, что впервые вклад в советскую кинотеорию Сталин внес в своем докладе на XV съезде ВКП(б) в декабре 1927 г.: «Я думаю, что можно было бы начать постепенное свертывание водки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино». Но и эту мысль он несомненно почерпнул из статьи Троцкого, напечатанной в газете «Правда» 12 июля 1923 г и озаглавленной «Водка, церковь и кино». Однако, хотя это заявление, возможно, и вдохновило некоторых художников на творческую активность, в нем вряд ли можно обнаружить ясные указания на то, что именно от них требовалось. Для этого кинематографистам приходилось обращаться не столько к вождю Сталину, сколько к руководителю Шумяцкому.‹...›
Он поощрял создание трех жанров: драмы, комедии и, как ни странно, сказки. Особый интерес Шумяцкий проявлял к развитию двух последних. В главе «Борьба за новые жанры» он так писал о комедии:
«В стране строящегося социализма, где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные пролетариату классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознательным участием в строительстве социалистического общества и где партией успешно выполняется огромная задача ликвидации пережитков капиталистического прошлого даже в сознании людей в этой стране на комедию, кроме задачи обличения, возлагается и другая, более важная и ответственная задача, создание бодрого, радостного зрелища».
В следующем отрывке он призывал к удовлетворению зрительского спроса:
«Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю».
Для примера Шумяцкий приводит сатирическую комедию А. Медведкина «Счастье» и музыкальную комедию Г Александрова «Веселые ребята», которые он считал «хорошим началом нового жанра советского комического фильма». Шумяцкий был особенно возмущен критикой, которая обрушилась на фильм «Веселые ребята» с трибуны I съезда писателей в августе 1934 года. он сравнивал выступавших со «святошами» из «Армии Спасения» и возражал им:
«Ни революция, ни защита социалистического отечества для пролетариата не являются трагедией. В бой мы всегда ходили с песней, а парой и со смехом».‹...›
Подобным же образом Шумяцкий защищал фильм-сказку: «Мы сейчас стараемся ввести в наш план новый жанр — феерический фильм, трактующий материал научной фантастики. Здесь также опасна всякая теория ограничения предела допустимого. Здесь все допустимо, лишь бы оно было проникнуто передовыми идеями».
Во избежание упреков в комическом и феерическом эскапизме, Шумяцкий подчеркивал, что советская научная фантастика должна быть основана не на утопии, а на реальности. И хотя для ученого незаконченный научный эксперимент — это только полуфабрикат: «для художника — это другое дело. Для него мир еще незаконченных экспериментов — Клондайк творческих идей и сюжетных завязок».
‹...› Шумяцкий указал пять ведущих тем, требующих художественной реализации. Самая важная из них тема коллективизации сельского хозяйства. ‹...› Не менее важными были фильмы, посвященные тоже социалистической индустриализации‹...›. Эта тема тесно переплеталась с еще одной: показ Революции посредством ее влияния на жизнь индивидуума, который, обладая разработанным характером. ‹...› Эта тема переплеталась с тем, что Шумяцкий назвал «бытом новых людей». ‹...›
Последняя тема, указанная Шумяцким, — оборонная. Снова очень трудно подвести каждый конкретный фильм под определенную тематическую категорию, но если включить сюда тему защиты революции, то список кинокартин может быть почти бесконечным.‹...›
Но одной из наиболее важных тем для советских кинематографистов в 30-х годах была Гражданская война 1918–21 гг. ‹...› «Чапаев» стал образцовым фильмом. Сталин в своем приветствии кинематографистам в связи с 15 годовщиной советского кино в январе 1935 года сказал: «Советская власть ждет от вас новых успехов — новых фильмов, прославляющих подобно «Чапаеву» величие исторических дел борьбы за власть рабочих крестьян Советского Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки». ‹...›
Шумяцкий живо интересовался западным кино, считал, что советская кинематография, по примеру других отраслей промышленности, должна приглашать иностранных консультантов в соответствии с лозунгом «Догнать и перегнать Запад».
Летом 1935 года Шумяцкий возглавил комиссию из восьми кинематографистов, выехавшую за рубеж с целью изучения методов кинопроизводства на крупнейших киностудиях. Шумяцкий, ленинградский режиссер Ф. Эрмлер и оператор В. Нильсен посетили Париж, Нью-Йорк, завод «Кодак» в Рочестере, Лондон и Голливуд. В Голливуде их приветствовал Фрэнк Капра, развлекал Рубен Мамулян, они встречались с Марлен Дитрих, Гари Купером, Адольфом Менжу (впоследствии ярым разоблачителем «антиамериканской деятельности»), С. Де Миллем, с Г В. Пабстом и Эриком фон Штрогеймом, наблюдали за съемками Чарлза Лаутона в фильме «Мятеж на "Баунти». Затем Эрмлер и Нильсон поехали в Берлин, где осмотрели студию «УФА». Шумяцкий, из соображений предосторожности, возвратился прямо в Москву.
Комиссия Шумяцкого пришла к выводу, что «в настоящее время советская кинематография производит меньше фильмов, чем одна студия в Голливуде». Причина этого, по их мнению, была очень простой:
«Во время работы над картиной наши режиссеры пытаются добиться синтеза различных авторов (драматурга, композитора, художника и т д.), но они перегружены административными и организационными функциями и вынуждены превращаться в «мастеров на все руки», не имея на это соответствующих условий и квалификации. А это мешает творческой деятельности режиссера, а следовательно, и других соавторов картины, находящихся в административном подчинении у режиссера».
Как мы уже убедились, Шумяцкий хотел совершенно другого и призывал к решительным мерам: «Поставив перед собой задачу выпускать сначала 300, а затем и 800 фильмов в год, мы пришли к выводу о необходимости строительства киноцентра в южной и солнечной части Советского Союза, около моря и гор».
Этот проект получил официальное название «Киногород» больше известный как «Советский Голливуд».
Подробный разбор «Советского Голливуда» заслуживает отдельной статьи. Надо только отметить, что Комиссия Шумяцкого была потрясена эффективностью методов кинопроизводства в Голливуде и рекомендовала использовать их в советском кино. Самое сильное впечатление на членов комиссии произвели те возможности, которые климат и месторасположение Голливуда открывают перед американскими кинематографистами. Решающим фактором выбора места для строительства «Советского Голливуда» юго-западная часть Крыма была близость его климатических условий к Голливуду и окрестностям Лос-Анджелеса. Относительно мягкий климат Крыма позволил бы вести натурные съемки круглый год и освобождал от зависимости от суровой зимы, из-за которой съемочный период на натуре сокращался до 4–5 месяцев в году. Место расположения, разнообразная природа, возможность строить постоянные декорации избавили бы от необходимости дорогостоящих экспедиций в отдаленные районы Советского Союза и резко сократили бы расход на кинопроизводство.
«Киногород» был лишь одним, но главным пунктом плана Комиссии Шумяцкого по преобразованию советской кинематографии. Хотя этот план предусматривал реорганизацию, реконструкцию и модернизацию существующих киностудий и увеличение их производительности до 120 — 150 фильмов в год, основная часть кинопроизводства должна была быть сосредоточена в Крыму. «Киногород» должен был предоставить необходимые условия для выпуска 200 фильмов в год. Его внутренняя структура должна была соответствовать лучшим американским образцам и служить моделью для мелких студий.
Планировалось, что к декабрю 1940 г. «Киногород» объединит 4 студии с общим оборудованием и техническим персоналом в 10 тысяч человек. В состав каждой из них должны были войти 10 «художественно-производственных объединений», состоящих из 5 «съемочных групп», с продюсером во главе (даже слово «продюсер» было заимствовано у Голливуда). Задача продюсера — освободить режиссера и весь творческий коллектив от бремени административных и организационных функций, «мешающих творческой деятельности». ‹...›
В Крыму была создана база для киноэкспедиций. Но в целом проект Шумяцкого «Советский Голливуд» не был реализован до конца, работа над ним не продвинулась дальше стадии планирования.
Одной из причин, несомненно, была колоссальная стоимость проекта — 400 млн. рублей за период с 1936 по 1940 гг. Во- вторых Шумяцкий, как и многие другие в то время, постепенно начал терять расположение Сталина, и «Советский Голливуд» стал сперва жерновом у него на шее, а потом той палкой, которой его били. Дела говорят громче слов, а в конечном итоге Шумяцкому не удалось наладить выпуск продукции своего ведомства, т. е. другими словами выпуск фильмов. ‹...›
При оценке деятельности Шумяцкого не учитывались финансовые, технические и политические трудности советского кино, многие из которых были ему не подвластны. Кроме того, совершенно игнорировалось тяжкое бремя перехода к звуку. Попытки Шумяцкого усовершенствовать советское кино оказались тщетными; ни присуждение кинематографистам наград, ни обеспечение их быстроходными машинами и роскошными дачами по примеру Голливуда не принесли желаемых результатов.
В одном советском анекдоте рассказывается: в 1937 году Шумяцкий, против которого уже началась кампания в прессе, пожаловался Сталину, что советские кинематографисты отказываются претворять в жизнь его планы. На это Сталин, якобы, возразил: «Но ведь у нас нет других кинематографистов».
Шумяцкий, однако, не был единственным администратором на службе у Сталина, и 8 января 1938 года он был арестован. На следующий день в газете «Правда» появилась статья, разоблачающая его «как врага народа». В газете «Кино» от 11 января 35 было указано, что Шумяцкий арестован «за саботаж». В ежемесячном журнале «Искусство кино» за февраль того же года он был назван «фашистским наймитом», членом «троцкистско-бухаринско-рыковской фашистской банды». Он был отправлен в лагерь и казнен 29 июля 1938 г. С этого момента в прессе о нем можно было упоминать только в оскорбительном тоне. ‹...›
Идеи Шумяцкого, не реализованные полностью и не оцененные по достоинству при его безвременно прерванной жизни, заложили основу популярного советского кино, которое, с одной стороны, привлекало зрителей своей развлекательностью, с другой являлось в соответствии с требованиями политического руководства средством пропаганды и агитации. Он признавал за кинематографистами некоторое право на свободу экспериментирования и на защиту от административного и финансового давления. Ветераны советского кино нередко вспоминают о Шумяцком как о человеке, который понимал нужды кинематографистов и давал им возможность работать. Он был сложным человеком и занимал трудный пост. Но он прежде всего считал, что кино должно быть массовым видом искусства, и никаким другим. Фильм без зрителей никому не нужен, даже режиссеру, который его сделал. В названии своей самой значительной книги Шумяцкий отразил цель социалистической киностудии стать «кинематографией миллионов».
Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино в 30-е годы: идеология как развлечение масс // Киноведческие записки. 1989. № 3.