«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
С начала фильма до сцены разведения мостов «Октябрь» одержим неистовством барокко, насыщен и перенасыщен означающими, изобилием образов, потоком фактов, вызывающими большую путаницу. Фильм кажется увлекаемым собственным движением. Было важно, наконец, сделать паузу в этой бессмысленной и шаблонной растрате символов, которая рискует, если это уже не произошло, превратиться в болезненный симптом. Эту задачу выполняют у Эйзенштейна три эмблематичные фигуры: юного большевика, забитого ударами зонтиков разъяренными буржуазками, молодой женщины с длинными белокурыми волосами и белой лошади.
Эти три фигуры служат как бы обозначением самой символической функции, которая является посредником между трансцендентным смыслом знака и реальными колоннами манифестантов с различными лозунгами, обретающими знаковый смысл. Эйзенштейн заставляет символ родиться прямо на наших глазах. Этот эпизод появляется через семнадцать минут после начала фильма и длится около двух минут. Он состоит из ударного плана (буквально и фигурально) разведения моста, который поднимается и позволяет выйти на сцену протагонистам (буржуазки, юный революционер, молодая женщина, лошадь). Этот раздвигающийся мост, разделяющий рабочие и центральные кварталы, утверждает основную повествовательную линию. Эйзенштейн отмечает реальное, внутреннее давление, активные силы и чередует три типа эпизодов: буржуа-контрреволюционеры, мост и три центральных персонажа (женский, мужской и животное), иллюстрируя одновременно символический генезис и скачок, kairos, которые и создают диалектический образ.
Эти три мощных символа в прямом смысле опрокидывают рассказ, показывая ту непереходимую пропасть, которая существует между жителями центра и окраин, они воплощают этот разрыв, они его жертвы и инициаторы, в буквальном смысле — символы. Если признаётся, что символ всегда представляет собой соединение двух компонентов — знака и означаемого, то Эйзенштейн показывает разъединение: отделение центра от окраин, головы от тела (свешивающиеся вниз волосы молодой женщины, юный революционер с перерезанным горлом, голова которого в воде, а тело на берегу реки; лошадь, разделенная с пролеткой, которую она тащила). Наконец, все поле экрана перерезает настил моста.
Более того, зная, что кинематографическое мышление Эйзенштейна — это мышление «кадр за кадром», — я был не слишком удивлен появлением в момент падения белой лошади некой ангелоподобной формы, внезапно возникающей из воды, заполняющей всю поверхность экрана и исчезающей. На протяжении всего фильма эти эффекты тумана, пара, дыма, конденсации воспринимаются как фигуры связи, как реминисценции базовых правил.
Жан Клод Конса. «Октябрь»: кризис изображения // Киноведческие записки. 2000. № 46.