С. М. Эйзенштейн попал в чрезвычайно тяжелое и глупое положение. Его внезапно провозгласили мировым режиссером, гением, надавали ему кучу политических и художественных орденов и тем самым связали по рукам и ногам его творческую инициативу.
В нормальных условиях Эйзенштейн мог бы спокойно и не пыжась проделывать свои художественные эксперименты в поисках нового метода киноработы. Его фильмы в таком случае представляли бы очень большой и методологически и художественный интерес.
Но мировому режиссеру мелко заниматься частичными экспериментами; он по своему положению обязан решать мировые проблемы, делать вещи в мировом масштабе.
Нет ничего удивительного, что Эйзенштейн делает заявку ни более ни менее как на кинофикацию «Капитала» Маркса. С меньшей темой ему иметь дело не подобает В результате получаются болезненные надрывы и безнадежные попытки прыгнуть выше головы, чему наглядный пример — последняя картина Эйзенштейна — «Октябрь».
Конечно, молодому режиссеру очень трудно не воспользоваться всеми теми материальными и организационными удобствами, которые вытекают из почетного звания «гений». Не устоял против этих соблазнов и Эйзенштейн.
Решив, что он сам по себе гениальная голова, он решительно отошел от всех своих товарищей по производству, вышел из производственной дисциплины и начал работать, опираясь непосредственно на мировое признание.
Если бы Эйзенштейн был осторожней и осмотрительней, он понял бы опасность, которая грозит каждому художнику от такой чрезмерной лести ‹…›.
Эйзенштейну было поручено к 10-летию Октября сделать юбилейную фильму. Задача с точки зрения нас, лефовцев, выполнимая только в одном плане: в плане монтажа документальных киносъемок. Это и было выполнено Эсфирью Шуб в ее картинах «Великий путь» и «Падение династии Романовых». Мы, лефовцы, полагаем, что Октябрьская революция настолько крупный исторический факт, что никакая игра этим фактом немыслима. Мы полагаем, что мельчайшее отклонение от исторической правды в изображениях октябрьских событий должно возмущать всякого мало-мальски культурного человека.
Вот почему мы считали, что сама задача, поставленная Эйзенштейну — дать не киноправду об октябрьских событиях, а кинопоэму, кинофантазию, заранее обречена на неудачу. Но Эйзенштейн, примыкая в некоторых отношениях к Лефу, в этом пункте точку зрения Лефа не разделяет и считает, что можно найти способ показать октябрьские события не в плане документального монтажа, а в плане художественной игры.
Конечно, Эйзенштейн с самого начала откинул мысль дать просто-напросто реставрацию исторических фактов. Неудача «Москвы в Октябре», сделанная в плане чистой реставрации, доказывает, что в этом отношении он был прав. Надо было найти какой-то художественный метод показа октябрьских событий. С нашей, лефовской, точки зрения такого метода нет и быть не может. Но Эйзенштейн думает иначе. И если бы на нем не тяготело тяжкое звание гения, он мог бы свободно экспериментировать и своими экспериментами блестяще доказал бы невозможность поставленной себе задачи. Такая картина имела бы известное культурное значение. Но теперь он вынужден был помимо чистого эксперимента делать готовую юбилейную ленту и причудливо смешивать в одной и той же работе формальные эксперименты и лубочные штампы. В результате получилась интересная работа.
Отказываясь от голой реставрации, Эйзенштейн, однако, для юбилейности должен был так или иначе показать центральную фигуру Октября — Ленина. Для этого он прибег к самому безобразному, ниже всякой культуры стоящему приему: заставил человека, похожего на Ленина, сыграть роль Ленина. Получилась безобразная фальшивка, в которую могут поверить только люди, совершенно нечувствительные к исторической правде.
Все патетические места фильмы отсняты Эйзенштейном по штампам наших трафаретных художников типа Бродского и Пчелина и никакого ни художественного, ни культурного интереса не представляют. Работа кинорежиссера видна в картине только на эпизодах, имеющих чрезвычайно отдаленную связь с основным развитием октябрьских событий. Если говорить о фильме «Октябрь», то только об этих эпизодах, второстепенных, может идти речь.
Ударницы. Тема ударниц занимает в картине «Октябрь» гораздо большее место, чем занимал ударный женский батальон в октябрьских событиях. Объясняется это, конечно, тем, что
женщина в военном наряде представляет собою богатый материал для обыгрывания.
Однако в тематической обработке этого эпизода Эйзенштейн допустил грубую политическую ошибку. Увлекшись сатирическим изображением женщины-солдата, он вместо сатиры на женщин, защищающих Временное правительство, дал сатиру вообще на женщину, берущуюся за ружье. Получилась сатира не на женщину, защищающую данную власть, а на женщину-солдата, защищающую всякую власть.
‹…›
Люди и вещи. В поисках кинематографической метафоры Эйзенштейн использовал вещи и в целом ряде эпизодов скрещивал линию людей и линию вещей. (Керенский и павлин, Керенский и статуя Наполеона, меньшевики и дощечка классной дамы и др.), причем во всех этих построениях Эйзенштейном допущена одна и та же ошибка.
Вещи предварительно не показаны в их реальном, не метафорическом значении. Не видно, что все эти вещи находятся в Зимнем дворце. Не видно, что дощечка «классная дама» осталась в Смольном от прежнего института. Поэтому в метафорическом значении они возникают неожиданно, неизвестно откуда взявшись. Если в словесной метафоре мы можем сказать — «труслив, как заяц», потому что в данном контексте заяц не реальный заяц,
а только сумма признаков, то в фильме мы не можем показать после трусливого человека зайца и думать, что у нас получается метафора, потому что в фильме данный заяц будет реальный, а не только сумма признаков.
Поэтому нельзя в фильме строить метафору на предметах, не имевших своей реальной судьбы. Такая метафора будет не кинематографическая, а литературная. Это ясно из эпизода с люстрой, которая дрожит от октябрьских выстрелов. Так как мы этой люстры раньше не видели и не знали, что она делала до Октябрьской революции, то ее содрогания никак не могут нас волновать, и весь кадр вызывает неуместный вопрос: «Неужто последствия Октябрьской революции так-таки всего и отразились, что на люстре?»
Небрежное сочетание вещей и людей приводит Эйзенштейна к тому, что он начинает их соединять без всякого метафорического смысла, а по принципу чисто зрелищного парадокса: маленькие люди у больших мраморных ног. Благодаря этому сбивается метафорическая установка на эти сочетания и поневоле начинает искать метафорический смысл там, где, оказывается, его вовсе и нет. Разводка моста. В канун Октябрьского переворота в Питере
разводили мосты. Разумеется, Эйзенштейн, как режиссер, не мог отказаться от засъемки этой разводки мостов. Мало того, он развил этот эпизод пикантными подробностями: скользящие по мосту женские волосы, повиснувшая над Невой лошадь.
Не приходится говорить, что все эти подробности, сделанные в плане гиньоля, ни в какой связи ни с какой темой фильмы не стоят и, данные отдельно как пикантное блюдо, совершенно неуместны. Историческая ложь. Всякое отступление от исторической правды допустимо только в том случае, если оно доведено до полного гротеска, когда даже и не может явиться и мысли о том, что это в какой-нибудь мере соответствует действительности.
Брик О. Ринг Лефа // Новый Леф. 1928. № 4.