Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Кино: Октябрь
Поделиться
Эйзенштейн и эстетика «левого неприличия»
О семантике некоторых эпизодов «Октября»

Вернемся к монтажной фразе, отражающей «внутренний монолог» матроса в спальне царицы. Матрос осматривается. Его «взгляд» останавливается на предметах обстановки (как мы помним, на самом деле обстановки разных помещений, а не одного). Монтаж этих предметов, мотивированный «маршрутом» взгляда, передает ход мысли смотрящего. Канва, по которой движется мысль, столкновение высокого и низкого, объектов почитания (иконы, парадные портреты) и предметов сантехники.

Такова концептуальная схема. Однако на уровне интеллектуального монтажа кадр работает не только на схему. В пределах заданной канвы каждый кадр вступает в семантическую «игру» с соседним.

Первый кадр сцены таит возможность двоякого прочтения. «Амур» слово на бескозырке матроса читается не только как название корабля, но и как имя античного божества. Для понимания сцены существенно, что «Амур» вооружен. Из более раннего эпизода (взятие Зимнего) зритель помнит кадр, где обыгран визуальный каламбур «огнестрельное оружие – инструмент любви», овеществляющий старинную литературную метафору любви как осады и штурма. Штык в руках матроса – деталь символики происходящего в спальне царицы. Известен кадр, выпавший из некоторых экранных версий по цензурным соображениям: матрос вспарывает подушку (крупный план). Монтажная запись еще откровеннее после взгляда на биде «матрос брезгливо вытирает штык».

Названные детали подтверждают, что на метафорическом уровне эпизод в спальне царицы включает в себя семантику насильственного обладания. В монтажной записи, которая в этом отношении значительно смелее, метафора почти переходит в метонимию:


396.Чемоданы.
397. В белье находит ударниц.
398. Ударницы на коленях.
399. Летит белье.
400. Матрос «уф» и закуривает


Уместно спросить, каков более широкий контекст слоя эротических метафор в спальне царицы? То есть отсылают ли упомянутые метафоры к историческому контексту или они являются элементом художественной интерпретации, не имеющим прямого отношения к исторической фактографии?

Кадр из фильма «Октябрь». Реж. Сергей Эйзенштейн. 1928

Вопрос возникает потому что сразу после взятия Зимнего дворца в печати появились слухи об актах насилия, якобы имевших место во время штурма. Назывались именно ударницы женского батальона, защищавшего Зимний дворец. Поэтому может показаться, что метафоры Эйзенштейна имеют под собой чисто событийное основание.

Чтобы найти ответ на поставленный вопрос, следует коснуться более общего вопроса об исторической точности «Октября». Многие современники, особенно лефовцы, критиковали «Октябрь» за недостаточную историчность. Так, в рецензии С. Третьякова сказано, что оборванные матросы революции одеты в фильме как подтянутые военморы 1928 года. «Зная по собственному опыту изображаемую на экране эпоху, зритель раздваивается между собственной памятью и директивой экрана» О. Брик был недоволен тем, что в картине матросы защищают Зимний от погромщиков: «Всем известно, что борьба за винные погреба сейчас же после переворота — один из мрачных эпизодов Октября и что матросы не только не разбивали погребов, а норовили их распить и отказывались стрелять в тех, кто за этим вином приходил ‹…› Когда реальный матрос деловито разбивает реальные бутылки, [у Эйзенштейна] получается не символ, не плакат, а ложь».

Сторонники «литературы факта» полагали, что Эйзенштейн ставил целью подменить историю исторической мифологистикой. Нельзя сказать, что такие опасения были безосновательны, но дело тут обстояло весьма непросто. Отклонения от исторической достоверности имели источником не столько позднейший вымысел, сколько широкую сеть слухов и молвы, распространившихся тотчас же после Октябрьского переворота. Ткань сценария «Октября» буквально пропитана этим «веществом». Дело не в нехватке информации как известно, в распоряжении режиссера были воспоминания очевидцев и участников восстания, в том числе и написанные специально для фильма. Вместе с тем можно заметить, что во многих случаях Эйзенштейн отдавал предпочтение не фактам и не историческим мифам, а мифологистике устной, газетной, стихийной, подгонявшей факты не под героическую схему, а под схему живого событийного архетипа.

Например, в книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», первоначально считавшейся литературной первоосновой сценария, побег Керенского из Гатчины описан исторически достоверно, со слов очевидца. Керенский скрылся, переодевшись в матроса (историческая наука склоняется к этой версии). В литературном сценарии Эйзенштейн излагает побег иначе, предпочтя истинному ходу события газетный апокриф — Керенский убегает в одежде сестры милосердия. Для чего понадобился этот водевильный вариант? В сценарии находим ремарку «Бонапарт в юбке», встраивающую побег Керенского в двойную метафорическую перспективу: «наполеоновскую» тему «Октября» (ср. кадр «Два Бонапарта» и тему амбивалентного сексуального статуса Керенского, еще в начале фильма заявленную титром: «Александр Федорович в апартаментах Александры Федоровны» (тоже небольшая подтасовка. Керенский в Зимнем дворце занимал покои Александра III).

Метафоры насилия имеют аналогичное происхождение и преследуют похожую цель. Печать 1917 года живо обсуждала слух о насилиях, учиненных штурмующими над ударницами (об этом слухе, в частности, сообщает в своей книге и Рид). Было назначено расследование в Городской Думе под началом городского головы Г. Шрейдера, человека высоких демократических принципов и большого личного мужества (в «Октябре» он выведен в виде карикатурного старика, во главе безоружной группы граждан спешащего на помощь Временному правительству). Расследование и показания ударниц подтвердили беспочвенность слухов — ударниц никто не тронул, их разоружили и отправили в Павловские казармы.

Тем не менее и здесь Эйзенштейн отдал предпочтение газетному слуху. Будучи плодом коллективных представлений, такой слух должен был отвечать и рецептивным ожиданиям кинозрителя. Кроме того, слух хорошо ложился на общую метафорическую концепцию «Октября» — осада и штурм Зимнего в образах любовной победы. На эту концепцию работали многие детали, в том числе и детали реальной исторической ситуации: травестия Смольного института благородных девиц, сфокусированная в надписи «Классная дама» на дверях кабинета Троцкого (позднее кабинета Ленина) и ставшая темой газетных фельетонов уже в 1918 году (в «Октябре» табличка висит на дверях меньшевистской фракции), женский батальон, защищающий правительство Керенского; тот факт, что последние годы династии Романовых считались эпохой «бабьего царства» — невольная ирония того обстоятельства, что толпа штурмующих проникла в Зимний дворец через Собственный Ее Величества Подъезд (ныне известный под названием «Октябрьского Коридора»). Понятно, что архитектурный ансамбль дворца не мог не превратиться у Эйзенштейна в метафору женского тела, а спальня царицы — в кульминационную точку развития штурма.

Прокомментируем еще один монтажный переход в сцене спальни. Взгляд матроса падает на фотографию Николая II — фотография дана укрупненно, и кадр сдвинут так, чтобы зритель мог прочесть надпись «Ники сокольничий».

Сразу за фотографией следует кадр, изображающий гигиенический сосуд. Эта смежность подчеркнута тем, что, по обыкновению Эйзенштейна, в тех случаях, когда он стремится заострить зрительское внимание на важном для понимания стыке, сопоставленные кадры повторяются несколько раз. В третий раз фотография возникает на более общем плане.

В первой паре каламбур: соколиная охота на уток (традиционное развлечение русских царей) — «утка» в значении «сосуд для лежачих мужчин». При повторении стыка словесный каламбур превращается в визуальный — в игру вступает изображение сокола на охотничьем костюме царя.

Даже если согласиться с Е. Добиным в том, что прием «материализации словесной метафоры» преувеличивает роль языка в киноповествовании, трудно разделить его возмущение теми эпизодами в «Октябре», где игра слов создает рискованные шутки: оленьи рога на стене кабинета Керенского после титра «Казачья артиллерия изменила» или скульптурная группа «Первые шаги» после надписи-окрика «Юнкер! Мать вашу!». Шутки такого сорта входили на правах законной части в этос левого искусства 1920-х годов. В 1923 году Б. Арватов в статье «Театральная парфюмерия и левое неприличие» писал: «И когда левые подняли театральным знаменем кальсоны, когда вместо трона Мейерхольд выкатил на сцену „ведро“, когда Эйзенштейн в „Мудреце“ допускает целые „анальные“ номера, мы имеем здесь:

А. Удар по самым священным традициям буржуазной эстетики, по Маргаритам и Фаустам, по соловьиным вздохам и Настям с разукрашенного „Дна“.


Б. Разрушение стены между матерьялами быта и матерьялами сцены: отныне нет той сферы быта, которая была бы запретной для художника, театр отныне деэстетизирован».

Таким образом, каламбуры в спальне царицы укладываются в традицию, восходящую к левому театру («Ревизор» И. Терентьева, император на ночном горшке в постановке В. Мейерхольда «Земля дыбом»), бытовой и газетной шутке (11 ноября 1917 года, побывав с ревизией в Зимнем дворце, Л. Рейснер упомянула Керенского, сброшенного «если не с кресла, то со стула Николая II» и, в конечном счете, как предположил Р. Д. Тименчик, к строкам Пушкина, каламбурно описывающим место смерти Екатерины Великой:

Старушка милая жила
Приятно и немного блудно,
Вольтеру первый друг была,
Наказ писала, флоты жгла,
И умерла, садясь на судно.

Жанр «левого неприличия» позволяет предложить новое толкование довольно известного места из начала «Октября» — сценки под названием «Керенский и павлин». Въехав в Зимний дворец, Керенский впервые открывает двери царских покоев. Чередуются кадры: входит Керенский — раскрыв хвост, вращается на своей оси механический павлин. Обычно пишут, что кадры с павлином — метафора, поясняющая тщеславие Керенского. Видимо, такое прочтение отражает реальный рецептивный результат этой сценки, однако, если присмотреться, можно увидеть, что ее замысел был значительно сложнее, чем удалось осуществить. По замыслу Эйзенштейна, реципиент должен был «прочесть» чередующиеся кадры не только в едином смысловом, но и в едином пространственном контексте. Взглянем на эту монтажную фразу.

Керенский медлит перед дверью

павлин поворачивается к зрителю задом и распускает хвост

Керенский открывает дверь и входит

павлин делает еще пол-оборота

Крупно: висячий замок

Традиционное прочтение — метафора Керенский + павлин = тщеславие не объясняет последнего кадра. Роль замка остается загадкой. Если же предположить, что образ павлина задуман не как метафора Керенского, а как метафора Зимнего дворца, то в монтажной фразе можно увидеть несколько иную рецептивную стратегию. Эйзенштейн монтирует кадры с таким прицелом, чтобы у зрителя возникло впечатление, будто Керенский, открыв дверь, входит в клоаку механической птицы. Эффект не удался: хотя павлин на крупном плане по абсолютной величине размером «больше» Керенского, зритель делает мысленную поправку и в силу константности перцептивного механизма «возвращает» экранным предметам их истинный размер. Однако, если, просматривая фильм на монтажном столе, ради эксперимента пустить пленку с увеличенной скоростью (около 36 кадров в секунду), замысел Эйзенштейна оживет на глазах: вполне в духе эстетики «левого неприличия» Керенский стремительно «входит» под хвост повернувшегося задом павлина, павлин поворачивается снова, и в следующем кадре виден замок — Керенский «попался», премьер-министр сделался пленником Зимнего дворца.

Как мы видим, фильм с рецептивной установкой на интеллектуальное кино подчас требует от исследователя приемов, к которым прибегают при расшифровке незнакомого текста. Для эстетики Эйзенштейна это не правило, а исключение, он всегда стремился к доходчивости. Однако сама программа интеллектуального кино, то есть кинотекста, обращающегося к зрителю на новом языке, ставила кинематографиста в положение криптографа, а в зрителе предполагала расположенность к расшифровке.

Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera