«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Разрыв города и рабочих окраин в картине композиционно осуществляется путем разведения соединяющих их мостов. Игра решетчатых форм, поднимающихся в первом случае и поворачивающихся во втором, является, по мысли автора, основным моментом двойной в своей последовательности катастрофы зрительной драмы. Он постарался подкрепить и пояснить это внушительное движение огромных масс железа драматическими эффектами тройной гибели — знаменосца, лошади и молодой работницы. Это делает эпизод первого разведения моста наиболее заостренным во всем изложении. Автору затем приходится как бы вновь начинать повествование для того, чтобы подняться до вершины уже достигнутого пафоса, и то, что взятие Зимнего дворца, по крайней мере, удерживается на ранее достигнутом уровне, свидетельствует об искусстве художника. Превысить господствующий момент первой драмы ему все же не удалось. Причина этого лежит в свойстве израсходованного им к тому времени материала. Эйзенштейн ошибается, полагая, что свое детское впечатление от фигуры истязуемого мужчины он впервые воспроизвел в кадре мексиканской картины. В действительности он сделал это значительно раньше: достаточно сравнить мексиканский кадр с изображением трупа растерзанного буржуазией знаменосца, чтобы убедиться в их тождестве. Белая лошадь, повторяя ‹…› «конский мотив» «Стачки», прикрывает собой уже известный мучительный процесс воспоминания; здесь, замаскированный, он же находит свое лирическое изображение в лице молодой работницы, брошенной под мост. Эта пролетарская Офелия, лежащая сначала бесформенным, разбитым куском, потом, когда ее опрокидывают в волны реки и волосы ее распускаются в воде, является зрелищем незабываемого лиризма, и ни один из бесчисленных иллюстраторов Шекспира не создал подобного образа. Он не заимствован автором ни у одного живописца, ни у одного рисовальщика, это воплощение его собственного зрительного воображения, порожденное, может быть, в минуты его отчаянных скитаний в подвалах морозовского дворца, когда он представлял себе неизбежную катастрофу и труп любимой женщины, погибающей за выполнением задачи, поставленной ей неумолимым режиссером.
Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Киноцентр, 1991.