«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В «Броненосце „Потемкин“» под покровом известной исторической фабулы живет сюжет, который до последнего времени просто-напросто не замечался. Там ведь в каждой из пяти частей по сути одна и та же коллизия: превращение разрозненного множества эмоций, жестов, состояний, устремлений, лиц и фигур в общий, единый порыв. В одном случае — отчаяния («лестница»). В другом — лирического экстаза (предрассветный туман, разорванный устремленными к кораблю лодчонками горожан). В третьем — торжества мощи (победное прохождение железной громады сквозь строй враждебных кораблей. Каждая из частей — история обобществленной органической и неорганической природы. «Одесская лестница» завораживает тем, что на ее ступенях свершается убиение плоти людского множества и воскрешение духа людского множества.
Лестница становится крестом, на котором распинается невинная толпа, к которому прибивается пулями-гвоздями обреченное человечество.
Но, умирая столь патетически, столь страдательно и невинно, оно не может не воскреснуть.
Все как будто по Евангелию, но с одной существенной поправкой: казненная толпа воскресает Богом-массой, воплощением которого предстает могучий броненосец, сбросивший путы деспотической, неверной власти.
Дальше опять же словно по Евангелию: Броненосец-богоносец покидает этот старый, дореволюционный мир. Проплывает мимо смертных, уходит в море, сливающееся с небом, и является народу, то есть зрителю. Финальные кадры: корабль, снятый в лоб с нижней точки. «Потемкин» словно вспарывает плоскость экранного полотна, вплывая в действительность десять лет спустя после рождения нового мира.
К слову сказать, премьера фильма, по замыслу Эйзенштейна, готовилась как некое обрядовое действо; она должна была состояться в Большом театре, самом официозном зале в то время, на торжественном вечере, посвященном двадцатой годовщине революции 1905 года. Предполагалось, что с последними кадрами фильма половинки экрана раздвинутся по сторонам, как занавес, и на открывшемся планшете сцены взору зрителей предстанут сидящие за столом президиума участники первой русской революции.
Процедура эта не состоялась, но это уже ничего не меняет в самом соотношении послеоктябрьской действительности с фильмом Эйзенштейна.
Фильм, уловив душу освободительного порыва, явившись наглядной, всем видимой материализацией революционного духа, освящал революционное сознание, которое легло к тому времени краеугольным камнем в основание мифократического строя, столь успешно сооружаемого главным мифотворцем — Сталиным.
В этом, по всей вероятности, объяснение безоговорочного признания картины власть имущими, которые вообще-то авангард терпеть не могли. И не по причинам эстетических разногласий. Художественный авангардизм во все времена претендовал на позицию законодателя в жизнестроительстве. Понятно, что политический авангардизм не мог не испытывать к нему естественного чувства ревности и, следовательно, неприязни, развившейся затем в патологическую ненависть.
Борьба с формализмом, принявшая в 30-е годы столь внушительный размах, — это ее выход наружу.
Но случай с «Броненосцем» — особый.
Этот фильм мифократия не могла позволить себе отнести на счет чьих-то влияний; он был вне подозрений. От него не могли отречься самые ортодоксальные догматики мифократического режима. Как не могли бы позволить себе отречься от Иисуса самые последовательные антисемиты.
«Броненосец „Потемкин“» — это евангелие революции от Эйзенштейна. Подобно тому как «Облако в штанах» или «Война и мир» — евангелие от Маяковского. На этих созданиях печать священного писания.
Ее нет на «Двенадцати» Блока и «Матери» Пудовкина. Важный вопрос: «Почему?».
И в известной поэме, и в столь же известном фильме революция не вполне спонтанна. И изображена она не изнутри, а со стороны, хотя и с громадным пиететом в обоих случаях.
Блок отличает в двенадцати Иисуса. Это по традиции бог-индивид, бог-персона. ‹…› И Горький стремится персонифицировать революцию. Она, с его точки зрения, — продукт деятельности (разумеется, творческой, сверхгероичной и вдохновенной) отдельных лиц. Горьковский Сокол, Буревестник, Данко, наконец, Павел Власов революционеры-одиночки, в той или иной степени приподнятые над своим окружением.
В «Матери» к тому же Горький стремится вывести революцию из конкретных социальных обстоятельств: отец-пьяница, безжалостные капиталисты-эксплуататоры, миссионеры-марксисты и т. д.
В «Броненосце» революция не имеет причины, но имеет предлог — червивое мясо. У нее нет ни политической, ни социально-исторической цели. Так же, как и у революции в дооктябрьской поэзии Маяковского.
Она самоценна и самодостаточна; не прагматична даже в широком смысле, то есть ничего не планирует и не загадывает, ничего не обещает. Она алогична, иррациональна и бескорыстна. И потому свята, потому священна.
Святость занимала у Эйзенштейна социал-национальная мифократия сталинского толка.
Ее хотела бы занять у того же Эйзенштейна и национал-социалистская идеология гитлеровского пошиба. Известно пожелание Геббельса видеть аналогичное произведение, рожденное в Германии.
«Броненосец» был для утвердившегося режима в сущности важнейшим из произведений; он был документальным доказательством высшего, иррационального, чудесного происхождения революции.
Богомолов Ю. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. 1990. № 2.