В «Броненосце „Потемкин“» под покровом известной исторической фабулы живет сюжет, который до последнего времени просто-напросто не замечался. Там ведь в каждой из пяти частей по сути одна и та же коллизия: превращение разрозненного множества эмоций, жестов, состояний, устремлений, лиц и фигур в общий, единый порыв. В одном случае — отчаяния («лестница»). В другом — лирического экстаза (предрассветный туман, разорванный устремленными к кораблю лодчонками горожан). В третьем — торжества мощи (победное прохождение железной громады сквозь строй враждебных кораблей. Каждая из частей — история обобществленной органической и неорганической природы. «Одесская лестница» завораживает тем, что на ее ступенях свершается убиение плоти людского множества и воскрешение духа людского множества.

Лестница становится крестом, на котором распинается невинная толпа, к которому прибивается пулями-гвоздями обреченное человечество.

Но, умирая столь патетически, столь страдательно и невинно, оно не может не воскреснуть.

Все как будто по Евангелию, но с одной существенной поправкой: казненная толпа воскресает Богом-массой, воплощением которого предстает могучий броненосец, сбросивший путы деспотической, неверной власти.

Дальше опять же словно по Евангелию: Броненосец-богоносец покидает этот старый, дореволюционный мир. Проплывает мимо смертных, уходит в море, сливающееся с небом, и является народу, то есть зрителю. Финальные кадры: корабль, снятый в лоб с нижней точки. «Потемкин» словно вспарывает плоскость экранного полотна, вплывая в действительность десять лет спустя после рождения нового мира.

К слову сказать, премьера фильма, по замыслу Эйзенштейна, готовилась как некое обрядовое действо; она должна была состояться в Большом театре, самом официозном зале в то время, на торжественном вечере, посвященном двадцатой годовщине революции 1905 года. Предполагалось, что с последними кадрами фильма половинки экрана раздвинутся по сторонам, как занавес, и на открывшемся планшете сцены взору зрителей предстанут сидящие за столом президиума участники первой русской революции.

Процедура эта не состоялась, но это уже ничего не меняет в самом соотношении послеоктябрьской действительности с фильмом Эйзенштейна.

Фильм, уловив душу освободительного порыва, явившись наглядной, всем видимой материализацией революционного духа, освящал революционное сознание, которое легло к тому времени краеугольным камнем в основание мифократического строя, столь успешно сооружаемого главным мифотворцем — Сталиным.

В этом, по всей вероятности, объяснение безоговорочного признания картины власть имущими, которые вообще-то авангард терпеть не могли. И не по причинам эстетических разногласий. Художественный авангардизм во все времена претендовал на позицию законодателя в жизнестроительстве. Понятно, что политический авангардизм не мог не испытывать к нему естественного чувства ревности и, следовательно, неприязни, развившейся затем в патологическую ненависть.

Борьба с формализмом, принявшая в 30-е годы столь внушительный размах, — это ее выход наружу.

Но случай с «Броненосцем» — особый.

Этот фильм мифократия не могла позволить себе отнести на счет чьих-то влияний; он был вне подозрений. От него не могли отречься самые ортодоксальные догматики мифократического режима. Как не могли бы позволить себе отречься от Иисуса самые последовательные антисемиты.

«Броненосец „Потемкин“» — это евангелие революции от Эйзенштейна. Подобно тому как «Облако в штанах» или «Война и мир» — евангелие от Маяковского. На этих созданиях печать священного писания.

Ее нет на «Двенадцати» Блока и «Матери» Пудовкина. Важный вопрос: «Почему?».

И в известной поэме, и в столь же известном фильме революция не вполне спонтанна. И изображена она не изнутри, а со стороны, хотя и с громадным пиететом в обоих случаях.

Блок отличает в двенадцати Иисуса. Это по традиции бог-индивид, бог-персона. ‹…› И Горький стремится персонифицировать революцию. Она, с его точки зрения, — продукт деятельности (разумеется, творческой, сверхгероичной и вдохновенной) отдельных лиц. Горьковский Сокол, Буревестник, Данко, наконец, Павел Власов революционеры-одиночки, в той или иной степени приподнятые над своим окружением.

В «Матери» к тому же Горький стремится вывести революцию из конкретных социальных обстоятельств: отец-пьяница, безжалостные капиталисты-эксплуататоры, миссионеры-марксисты и т. д.

В «Броненосце» революция не имеет причины, но имеет предлог — червивое мясо. У нее нет ни политической, ни социально-исторической цели. Так же, как и у революции в дооктябрьской поэзии Маяковского.

Она самоценна и самодостаточна; не прагматична даже в широком смысле, то есть ничего не планирует и не загадывает, ничего не обещает. Она алогична, иррациональна и бескорыстна. И потому свята, потому священна.

Святость занимала у Эйзенштейна социал-национальная мифократия сталинского толка.

Ее хотела бы занять у того же Эйзенштейна и национал-социалистская идеология гитлеровского пошиба. Известно пожелание Геббельса видеть аналогичное произведение, рожденное в Германии.

«Броненосец» был для утвердившегося режима в сущности важнейшим из произведений; он был документальным доказательством высшего, иррационального, чудесного происхождения революции.

Богомолов Ю. По мотивам истории советского кино // Искусство кино. 1990. № 2.