Благодаря сочетанию «типажной» внешности и локальности реакции на ситуацию мгновенно считываются с экрана и сразу запоминаются многочисленные персонажи фильма: задумавшийся о несправедливости матрос из караула (на юте), скорбящий грузчик (на молу), потрясенный зверством властей студент (на лестнице). Иногда (в «предельных случаях») Эйзенштейн вообще отказывается от экспрессии действия — его типажи «играют» самим своим обликом, который «оформлен» крупностью и композицией кадра, ракурсом камеры, светом. Так бесстрастно, не искажено страданием, будто античная трагическая маска, прекрасное лицо смертельно раненой Матери с коляской, так жертвенно неподвижен, будто храмовая скульптура, Вакулинчук перед винтовкой Гиляровского, так горестно спокойны, будто на православных иконах, силуэты женщин, скорбящих у тела Вакулинчука...
Несомненно, режиссер сознательно включал своих «типажей» не только в монтажную композицию фильма, но и в контексты мировой культуры. ‹…›
С другой стороны, монтажная мозаика персонажей должна была дать «портрет народа» — ясно дифференцированный и в то же время обобщенный. Следовало точно сгруппировать персонажей по легко узнаваемым признакам классов и общественных слоев, возрастов и психологических типов и т. д. Одним из принципов такой стратификации был этнический. ‹…›в фильме Эйзенштейна восстание на «Потемкине» — не результат «голодного бунта» матросов, а следствие их оскорбленного человеческого достоинства. Вариацией той же темы является и эпизод траура по Вакулинчуку.
Начавшись тихой скорбью, траур переходит в митинг с троекратным призывом к социальному единению и национальному братству. И вовсе не случайно тема эта троекратно провозглашается ораторами с еврейской внешностью. Первым в этой цепочке становится как раз юный Мирон Курильский, зачитывающий обращение восставших. Вторым темпераментно говорит о чем-то не названный в титрах Константин Фельдман, играющий самого себя (в 1925 году — журналист, в 1905 году — студент, участник революционных событий в Одессе). Третьей «бундовка» (имя исполнительницы пока не установлено) обращается к народу со словами: «Матери и братья, пусть не будет вражды и различия между нами!» Между этими речами вмонтированы наряду с сочувствующими одесситами типажи двух провокаторов — «тонкого» и «толстого». После речи бундовки «толстый» бросает: «Бей жидов!» — и получает вместо согласия толпы возмущенное «Сволочь!» (слово отчетливо читается на устах еще одного матроса — на этот раз славянской внешности) и град кулаков на голову. Именно этот момент становится «запальником» антиправительственной демонстрации — выражения солидарности одесситов с «Потемкиным».
Тема наднационального братства трагически обернется в «Одесской лестнице» триадой невинных жертв самодержавия: «еврейской мадонны» («матери Абы» — Прокопенко), «прекрасной итальянки» («матери с коляской» — Беатриче Витольди) и русской учительницы (Н. Полтавцевой). Благодаря такой композиции фильм четко прорисовывает историческую закономерность: провокации против «инородцев», репрессии «чужих» непременно переходят в уничтожение «своих»...
Таким образом, приглашение в фильм Мирона Курильского на внешне парадоксальную роль «матроса с еврейской внешностью» было не случайностью, но следствием установки режиссера, которую с блеском выполнили его ассистент — и встреченный им артистичный юноша.
Клейман Н. «В «Броненосце „Потемкин“ снимался мой дед...» // Киноведческие записки. 2009. № 89–90.