Есть такая знаменитая загадка «Броненосца „Потемкина“»: драма на тендере. ‹…› Там есть один доминантный кадр. ‹…› Нос броненосца ‹…› стоят матросы, ‹…› по приказу командира корабля расстрельная команда выводит зачинщиков бунта, которых накрывают брезентом.

И это один из самых главных казусов эйзенштейновского Броненосца.., поскольку на русском флоте никогда не расстреливали таким образом, под брезентом. Почему Эйзенштейн тем не менее строит эту сцену именно так? Потом он напишет, что Гриффиту, мол, неведомы тропы, неведомы переносные значения кинообразов. Эйзенштейн понимает силу гриффитовского монтажа, но, когда в Нетерпимости мы видим женщину, которая качает ногой колыбель ‹…› Для него это осталось просто женщиной, которая ногой качает люльку. Эйзенштейн задумывается над тем, как сделать абсолютно подобный, аутентичный экранный образ собственно образом, как передать его переносное значение. В чем, собственно, и заключается величайшая заслуга Сергея Михайловича Эйзенштейна перед кинокультурой в частности и перед мировой культурой вообще. В том что он был одним из первых и главных создателей переносных значений образов. Какими методами он этого добивался, называл он это «интеллектуальным монтажом», «вертикальным монтажом», «монтажом аттракционов» или «монтажом по доминантам» — это уже другое дело. Он все время пытался прорастить непосредственный визуальный, и очень эффектный в этом смысле, кинообраз вверх и вниз, в сферу, так сказать, интеллектуального пафоса и в сферу абсолютно подсознательных, бесконтрольных человеческих реакций. Поэтому для Эйзенштейна, скажем, понятия «мужское» и «женское» — это одни из базовых понятий кино. Не потому, что он как-то особенно занимался именно этим, а потому, что он понимает, что пафос можно вызвать методом схождения прогрессивных оппозиций. И все насилие в фильмах Эйзенштейна, очень классово окрашенное, всегда носит характер столкновения мужского и женского. И, скажем, вот этот кадр — абсолютный пример того, как, по Эйзенштейну, воплощается концепция мужского и женского как подоплека классовой битвы. Обратите внимание, что «наши» у Эйзенштейна — всегда страдательное начало. Классово правые — у него всегда начало страдательное. У него все время избивают человеческие толпы. ‹…› Обратите внимание на то, что у Эйзенштейна в насилии всегда посредует ребенок. В Стачке, когда казаки уже готовы броситься на рабочих, наступает страшная пауза оцепенения: с одной стороны — стачечники, которые уже заведены, с другой стороны — казаки, которые не знают, что делать. И вдруг ребенок роняет мячик под ноги казацкой лошади, бежит за ним, мать бросается за ребенком, ее хлещут нагайкой. Избиение начинается. В «Броненосце „Потемкине“» — знаменитая коляска на одесской лестнице между цепочкой солдат с ружьями и расстреливаемой толпой.

Вернёмся к драме на тендере. Собственно, здесь перед нами классическая композиция, использующая иерархические свойства плоского изображения. Нос корабля скадрирован так, а не по-другому, я думаю, очень сознательно. Потому что возникает арочная композиция, композиция, которая внятно отсылает к сакральному сюжету. Справа экзекуторская команда. Помните, как Эйзенштейн показывает экзекуторскую команду? Очень быстренько и тенями: длинные-длинные тени винтовок по корабельной палубе. Абсолютно фаллическая символика. Для Эйзенштейна, который внимательно изучал труды по первобытному мышлению, мужское — это структурированное, наступающее, агрессивное. И эта странная, бесформенная, копошащаяся под брезентом масса. Понятно, почему он накрыл их брезентом: потому что ему необходимо было создать абсолютно бесформенный страдательный образ. Точно так же толпа по одесской лестнице скатывается какой-то очень неопрятной массой. Точно так же в «Александре Невском», когда русская дружина нападает на каре, она тоже рассыпается какими-то бесформенными фрагментами. Вот какова эйзенштейновская трактовка плоского пространства. Оно абсолютно определенно. И когда мы читаем титр: «Дрогнули винтовки», мы понимаем, что Эйзенштейн шифрует в этой сцене. С одной стороны, образ выходит на определенную сакральную высоту (в смысле пафоса классовой ненависти), с другой стороны, опускается на пралогический уровень ощущений столкновения мужского и женского — когда мы присутствуем чуть ли не при акте изнасилования. Вот так

Добротворский С. Эйзенштейн шифрует эту драму на тендере // Добротворский С. Кино на ощупь. Сборник статей: 1990–1997. СПб.: Сеанс, 2005.