Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Концепция мужского и женского
Как подоплека классовой битвы

Есть такая знаменитая загадка «Броненосца „Потемкина“»: драма на тендере. ‹…› Там есть один доминантный кадр. ‹…› Нос броненосца ‹…› стоят матросы, ‹…› по приказу командира корабля расстрельная команда выводит зачинщиков бунта, которых накрывают брезентом.

И это один из самых главных казусов эйзенштейновского Броненосца.., поскольку на русском флоте никогда не расстреливали таким образом, под брезентом. Почему Эйзенштейн тем не менее строит эту сцену именно так? Потом он напишет, что Гриффиту, мол, неведомы тропы, неведомы переносные значения кинообразов. Эйзенштейн понимает силу гриффитовского монтажа, но, когда в Нетерпимости мы видим женщину, которая качает ногой колыбель ‹…› Для него это осталось просто женщиной, которая ногой качает люльку. Эйзенштейн задумывается над тем, как сделать абсолютно подобный, аутентичный экранный образ собственно образом, как передать его переносное значение. В чем, собственно, и заключается величайшая заслуга Сергея Михайловича Эйзенштейна перед кинокультурой в частности и перед мировой культурой вообще. В том что он был одним из первых и главных создателей переносных значений образов. Какими методами он этого добивался, называл он это «интеллектуальным монтажом», «вертикальным монтажом», «монтажом аттракционов» или «монтажом по доминантам» — это уже другое дело. Он все время пытался прорастить непосредственный визуальный, и очень эффектный в этом смысле, кинообраз вверх и вниз, в сферу, так сказать, интеллектуального пафоса и в сферу абсолютно подсознательных, бесконтрольных человеческих реакций. Поэтому для Эйзенштейна, скажем, понятия «мужское» и «женское» — это одни из базовых понятий кино. Не потому, что он как-то особенно занимался именно этим, а потому, что он понимает, что пафос можно вызвать методом схождения прогрессивных оппозиций. И все насилие в фильмах Эйзенштейна, очень классово окрашенное, всегда носит характер столкновения мужского и женского. И, скажем, вот этот кадр — абсолютный пример того, как, по Эйзенштейну, воплощается концепция мужского и женского как подоплека классовой битвы. Обратите внимание, что «наши» у Эйзенштейна — всегда страдательное начало. Классово правые — у него всегда начало страдательное. У него все время избивают человеческие толпы. ‹…› Обратите внимание на то, что у Эйзенштейна в насилии всегда посредует ребенок. В Стачке, когда казаки уже готовы броситься на рабочих, наступает страшная пауза оцепенения: с одной стороны — стачечники, которые уже заведены, с другой стороны — казаки, которые не знают, что делать. И вдруг ребенок роняет мячик под ноги казацкой лошади, бежит за ним, мать бросается за ребенком, ее хлещут нагайкой. Избиение начинается. В «Броненосце „Потемкине“» — знаменитая коляска на одесской лестнице между цепочкой солдат с ружьями и расстреливаемой толпой.

Вернёмся к драме на тендере. Собственно, здесь перед нами классическая композиция, использующая иерархические свойства плоского изображения. Нос корабля скадрирован так, а не по-другому, я думаю, очень сознательно. Потому что возникает арочная композиция, композиция, которая внятно отсылает к сакральному сюжету. Справа экзекуторская команда. Помните, как Эйзенштейн показывает экзекуторскую команду? Очень быстренько и тенями: длинные-длинные тени винтовок по корабельной палубе. Абсолютно фаллическая символика. Для Эйзенштейна, который внимательно изучал труды по первобытному мышлению, мужское — это структурированное, наступающее, агрессивное. И эта странная, бесформенная, копошащаяся под брезентом масса. Понятно, почему он накрыл их брезентом: потому что ему необходимо было создать абсолютно бесформенный страдательный образ. Точно так же толпа по одесской лестнице скатывается какой-то очень неопрятной массой. Точно так же в «Александре Невском», когда русская дружина нападает на каре, она тоже рассыпается какими-то бесформенными фрагментами. Вот какова эйзенштейновская трактовка плоского пространства. Оно абсолютно определенно. И когда мы читаем титр: «Дрогнули винтовки», мы понимаем, что Эйзенштейн шифрует в этой сцене. С одной стороны, образ выходит на определенную сакральную высоту (в смысле пафоса классовой ненависти), с другой стороны, опускается на пралогический уровень ощущений столкновения мужского и женского — когда мы присутствуем чуть ли не при акте изнасилования. Вот так

Добротворский С. Эйзенштейн шифрует эту драму на тендере // Добротворский С. Кино на ощупь. Сборник статей: 1990–1997. СПб.: Сеанс, 2005.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera