Фильма эта — событие. Как «Гибель нации» Гриффита начала большую американскую кинематографию, так эта вторая работа Эйзенштейна начинает большую советскую кинематографию.
Советская кинематография имеет за собой уже много сделанного. Ее успехи несомненны и многозначительны. Но разве до сих пор она имела свое лицо? Мы много занимались усваиванием культуры буржуазного кино. Мы усердно приспособляли к нашим условиям формы, найденные в американских и европейских питомниках.
Одним словом, мы учились. Мы еще долго будем этим заниматься. Это — необходимо. Но теперь, после «Потемкина», мы будем помнить о своей перспективе. О нашей конечной задаче. О советском кино, которое будет иметь свое лицо не повторяющее трафаретных мещанских линий.
Кино, как и всякое искусство, не заключается только в теме. Мало научиться вводить в кино советскую тему. Надо еще дать свои приемы раскрытия материала. Свой стиль. Новая постановка Эйзенштейна со всей решительностью ставит вопрос о нашем стиле в кино. Эта фильма поднялась на дрожжах большой культуры. Но не с пассивным усваиванием культуры мы имеем здесь дело, а с ее глубоким преодолением. Культуру здесь заставили служить новым целям.
В «Потемкине» показан один из эпизодов напряженной трагедии 1905 года. Тема — историческая. Но все традиции «исторической картины» опрокинуты. Не внешностью фактов занимались здесь. Пошли вглубь, в социально-психологическую атмосферу событий. Старались взрыхлить почву явлений. Это удалось блестяще. Зритель дышит воздухом эпохи.
В «Потемкине» нет «личностей», на которых всегда строились фильмы. Но здесь с огромной силой выявлен «человек-масса», увлекаемый стихийной волной движения. «Личность» снята с ходуль, на которые взгромоздило ее мещанство, она поставлена на свое место, она бьется живой непосредственной жизнью, превратившись в кусок массы. В «Потемкине» найдены простые и строгие очертания стиля. Никаких украшающих завитушек. Ничего нецелесообразного, неоправданного. Фразы этой фильмы как бы прорываются сквозь сжатые челюсти. Есть что-то суровое в их сосредоточенной ясности. Эйзенштейн пришел из театра. Правда, там он занимался больше разрушением, чем строительством. Не потому ли его фильма — такое поразительно чистое кинематографическое произведение? Ни следа театральщины.
У Эйзенштейна размах большого мастера. Он щедро рассыпает блестящие открытия. Алый флаг на мятежном броненосце, вскипающий среди сплошных бело-черных полей картины, великолепен и зажигает пожар энтузиазма. Как великолепна и вся фильма, с такой отчетливостью определяющая лицо советского кино.
Вечерняя Москва. 1926. 12 января.